QUARTA PARTE DA ENTREVISTA HISTÓRICA COM O INQUIETO MILITANTE TEATRÓLOGO JOSÉ CELSO MARTINEZ CORREA

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Depois de realizar nas três primeiras partes da entrevista, concedida a Tite de Lemos para a edição especial Teatro de Realidade Brasileira da Revista Civilização Brasileira, a análise da sociedade burguesa paulista com sua existência frustrada e repleta de recalques, mostrar a condição do teatro nessa sociedade e aproveitar o cinema de Glauber Rocha, Terra Em Transe, para afirmar como deve ser condição da arte e da plateia, o inquieto militante do teatro brasileiro José Celso Martinez Correa, analisa a obra de Oswald de Andrade, O Rei da Veja, e a experiência que essa montagem lhe proporcionou como teatrólogo de vanguarda.

TITE DE LEMOS – Em que sentido a dramaturgia de O Rei da Vela rompe com a dramaturgia tradicional?

JOSÉ CELSO – O Rei da Vela rompe com a dramaturgia tradicional no sentido de chutar a ideia de uma “pré-ideia” do seja uma peça. Uma peça de teatro, nos livros de dramaturgia, é “ataque” – clímax – resolução – conflito” ou mais ou menos isso, quer a peça seja mais ou menos aristotélica. Teatro é assim ou assado. Oswald esquece e ignora tudo. Parte para um teatro não linear. Um teatro na base da colagem. Passa a devorar todas as formas de dramaturgia possíveis e imagináveis. Acreditando que a forma teatral é sempre expressão de um conteúdo, cita tudo que pode citar. Usa todas as formas teatrais e não teatrais. Circenses, literárias, subliterárias, para expressar tudo que pretende. Não parte do pressuposto de ter uma ideia e se utilizar de uma peça para expor linearmente esta ideia, toma, ou seja lá o que for, como desenvolvimento de uma ação.

Sua obra é a mais modernamente aberta possível, no sentido de Umberto Ecco. É barroca, se intromete em tudo, palpita sobre tudo, devora tudo, utiliza tudo. Um impurismo total. Sua única grande felicidade é seu sentido anárquico de apreensão do mundo, utilizando não somente as coisas em si: mas as formas artísticas através das quais essas coisas se expressam. Em relação à dramaturgia brasileira, então, sua grande lição é a coragem da criação, a falta do medo do certo ou do errado, do mau e do bom gosto, que faz com que ele invente seus valores na sua própria obra. Esta não tem preocupações de fidelidade a uma visão engajada conforme a cartilha de algum partido, não tem ortodoxia alguma. Não tem problema de forma. Entra com a literatura, com a música, com a conferência, o discurso, a chanchada, a obscenidade etc. Tudo é instrumento de expressão. Tudo é linguagem.

Outra lição é seu sentido de criatividade espontânea, de beleza, sem regras que vinha do fato mesmo de não saber se seria ou não montado. O teatro de Oswald se fosse escrito de acordo os padrões do teatro da época dele, ou mesmo de hoje, seria de intensa mediocridade. Mas ele não isolava o teatro das outras artes ou do mundo. Sua obra é plena de ressonâncias plásticas, rítmicas, cinematográficas, literárias, de histórias em quadrinhos, subliteratura etc. Nela está toda sua vivência total de ser humano. Oswald está violentamente e generosamente presente. E o uso e abuso da simbologia fálica na sua peça é fonte inesgotável de interpretações. É uma obra de autor, em que o homem entra com tudo; seu falus, sua inteligência, sua revolta. É claro que é uma obra influenciada por todo o teatro de vanguarda europeu. Por exemplo, o Homem e o Cavalo é bastante influenciada pelo Mistério Bufo de Maiakovski, mas é uma vitória, como devoração de Oswald sobre o russo genial. A peça, para muitos, é quase um plágio de Maiakovski. Mas, que sentido de porralouquice! Esta arte em que nós brasileiros somos mestres! Que devoração genial ele faz do russo! Oswald faz para o teatro brasileiro o que tem sido feito em todos os outros setores da arte. A eliminação de limites e barreiras nos gêneros, a intercomunicação de todos. A arte colocando toda a experiência de significar o mundo e as coisas – como experiência estética. Neste sentido ele descobre uma forma de expressão totalmente brasileira, um “pop” brasileiro, quando ainda não se falava em “pop”.

Nós não podemos ter um teatro na base dos compensados do TBC, nem da frescura da comedia dell’arte de interpretação, nem de russismos socialistas dos dramas piegas do operariado, nem muito menos de joanadarquismo dos show festivos de protestos. Nossa forma de arte popular está na revista, no circo, na chanchada da Atlândida, na verborragia do baiano, na violência de tudo que recalcamos e do nosso inconsciente. É isso que temos que devorar e esculhambar. É deste material que é feito o país, plumas e recalques. Somente soltando tudo é que podemos explodir numa obra como a de Oswald. Este rompimento de repente passa a ser um painel que ilumina toda consciência possível de seu tempo, de sua realidade. E também da nossa.

TITE DE LEMOS – Em termos de espetáculo, em que consiste a renovação de O Rei da Vela?

JOSÉ CELSO – Em termos de espetáculo O Rei da Vela é principalmente um texto sobre o texto de Oswald. Uma obra de direção. A minha maneira se sentir e interpretar, ler e reler, e recriar a obra a partir do texto de Oswald. O crítico Alberto D’Aversa, com a mania primária dos tempos do PH, muito Academia de Sílvio D’Amico, mania de rotular, dividir e subdividir o mundo e tudo em duas categorias (o que é que há com o número dois?) disse que há duas possibilidades: ou se segue uma obra como ela é, como foi escrita, ou se usa a obra como pretexto para criação de alguma coisa que pouco tenha a ver com ela. Isso é uma besteira. Nem uma coisa nem outra. A obra e direção é sempre, inevitavelmente, uma interpretação. Uma leitura. É sempre relativamente fiel e relativamente infiel, mesmo quando se pretende seguir uma peça à risca. Hoje, depois da psicanálise, da sociologia do conhecimento, é óbvio que estas colocações são impossíveis. Já se tomou consciência de que toda interpretação, de crítica, de direção, ou seja, de contrato de “outro”, do “consumidor” com obra de arte, pressupõe imediatamente, a criação de uma segunda obra. Quando um indivíduo vê um quadro ele o recria quer queira quer não. Pois o quadro entra numa retina e numa cabeça que não é a de quem pintou. Ora, numa direção de um espetáculo, isto é mais que evidente. E se é assim, vamos nos entregar até o fim à recriação desse objeto.

Então eu me permiti, na direção, ter a mesma liberdade de Oswald quando “leu” e interpretou o Brasil de seu tempo. Li a obra de Oswald como uma manifestação da realidade que me circula e enxertei todo o contexto que a envolve, como eu o apreendo. Criei um tipo de espetáculo, juntamente com o cenógrafo, com os atores etc., de tal maneira que o que o que é dado ao público é uma “coisa” que é nossa interpretação, a minha, a dos atores, do cenógrafo etc. Acho estranho, por exemplo, quando vêm me dizer que acham o texto inferior ao espetáculo ou vice-versa. Ora, no momento em que ele está em cena toda noite, ele é uma “coisa” que não pode ser seccionada. Tudo que está em cena é opção minha e tem que ser visto a partir daí. A crítica não compreende isto. Os críticos de portam aliás como se fossem deuses de bolso diante dos fatos, julgando com critérios de bem e mal. Escrevem um tipo de crítica que somente serve para se conhecer a eles, os críticos. Nunca o espetáculo é criticado. A crítica não se conforma com o espetáculo que está diante de si. E não quer optar sobre ele. Cria então um espetáculo mental, que não existe. E julga a partir da abstração mental, da cabeça do próprio crítico.

A referida crítica de D’ Aversa é um exemplo. Ele bola um espetáculo na cabeça (imaginem se realizado, em comparação com as coisas que ele vem fazendo ultimamente), e daí destila todo um mundo de critérios de velho conservadorismo italiano, falando em”phisique du rôle”, cheio de preconceitos contra a “mecânica popular” e outras fossilidades. Ora, tudo que está no espetáculo tem que ser lido e interpretado partir do que está. Já foi o tempo da crítica juiz, da crítica fascista do “bem” e do “mal”, do ritmo e do não ritmo, do funciona e não funciona. A inovação do espetáculo (aliás, este estilo não é novo no Brasil: Abujamra, Grisolli, e outros já fizeram espetáculos deste tipo) está em que o que interessa é o que se passa naquele momento diante dos olhos do espectador. E que está ali é um “texto de direção”. Um texto de espetáculo que tem que ser lido pelo público Assim, tudo entra na esfera de significados.

O espetáculo não é mais somente para alegrar, abafar, deslumbrar, divertir, prender o espectador. O espetáculo fala por uma série de signos e mensagens que envia à plateia. O texto que o diretor escreve com os movimentos de cena serve não somente para contar a história, dar mais ritmo, mas para transmitir uma série de significado que terão que ser lidos. O espetáculo é rico de uma cenografia das mais falantes que nosso teatro já teve. A cenografia de Hélio Fichbauer merecia ganhar a Bienal de artes plásticas este ano. Seus figurinos, seus acessórios, falam, gritam toda uma série de signos tão importantes quanto as falas da peça. Aliás, estas somente são compreendidas a partir da relação consciente ou não, que o espectador estabelece entre estes elementos visuais e o texto escrito. O todo, enfim, do espetáculo. Não é para dar mais “vida” que a peça é feita em três estilos diferentes. Isto é uma opção de sentido dada pela direção (Continua).

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