CINEMA & IDEOLOGIA, POR MÁRCIA DENSER

por Marcia Denser

Paulo Emílio Salles Gomes, o nosso grande crítico de cinema, morto em 1977, assinalava na década de 60 que a chanchada brasileira, malgrado o grande sucesso de público, não era propriamente considerada cinema, pois cinema para valer era o que vinha dos Estados Unidos ou da Europa, isto é, seria tudo aquilo que não produzíamos e que valorizávamos de um modo um tanto subalterno. É o que ele chamava “situação colonial do cinema brasileiro”.

Tratava-se de um bem engrenado sistema de alienações que imprimia a “marca cruel do subdesenvolvimento” em todos os que se ocupassem da crítica de cinema no Brasil. Sobretudo o próprio Paulo Emílio. Segundo Roberto Schwarz, este argumento resume com extrema propriedade a situação que o nacionalismo desenvolvimentista queria superar no campo da cultura, pois o divórcio entre aspiração cultural e condições locais é um traço cultural de ex-colônias.

Posteriormente surgiu a consciência de que a exploração de classe no plano interno e as grandes desigualdades na ordem internacional se alimentavam reciprocamente e que era preciso examiná-las em conjunto. Na época, Glauber Rocha formulou sua “estética da fome” onde reinvidica  sim a miséria do Terceiro Mundo mas para lançá-la na cara dos cinéfilos europeus como parte do mundo deles, como um momento significativo do mundo contemporâneo e não apenas outro exotismo próprio de regiões distantes ou sociedades atrasadas.

Contudo ficou claro nos anos 80 que o nacionalismo desenvolvimentista havia se tornado uma idéia vazia, ou seja, uma idéia para a qual não havia dinheiro. A verificação recíproca e crítica entre as culturas tradicional e moderna não ocorreu ou aconteceu nos termos lastimáveis das conveniências do mercado.

Passado o esforço nacional de acumulação, o que se viu foram sacrifícios fantásticos para nada: usinas, ferrovias, edificações fantasma que, a despeito de tudo, não desmoronam com as ilusões ou negociatas que as tiraram do nada. Chamaram-se “pós-catastróficas” essas sociedades que se mobilizaram a fundo para modernizar-se e não conseguiram.

Pós-Glauber, pós-nacionalismos, pós-catástrofe surge “o cinema da retomada” do qual Cidade de Deus tornou-se emblemático, projetando o que ocorreu com o Brasil onde, por exemplo, as piores desumanidades adquirem sinal positivo quando saem na mídia, aliada para romper a barreira da exclusão social.

É interessante notar que à visão glauberiana, ampla, universalista, de todo modo uma visão utópico-modernista, sucede uma visão pós-moderna que privilegia o fragmento. Schwarz observa que no mundo fechado de Cidade de Deus, as esferas superiores do negócio de drogas e de armas, a corrupção política e militar que lhes asseguram espaço, não aparecem, bem como a administração pública e a especulação imobiliária que estão na origem da favela.

Em pauta mais recente tais “ocultamentos” se repetem em variações sutis ou nem tanto, como nos seriados brasileiros Mandrake e Filhos do Carnaval, ambos produzidos pela HBO. O primeiro tentando vender – malgrado a produção sofisticada, a pretensão paródica (totalmente fracassada, diga-se), a retórica dos contracampos e jogos de cena – aquele velho produto exótico e pitoresco, na linha da chanchada pornô-turística, fazendo a absurda e simultanea louvação tanto das belezas quanto das torpezas locais.

O segundo, Filhos do Carnaval, em que pese o drama realístico, que se poderia denominar étnico-familiar (se eu quisesse ser filha-da-puta ou engraçadinha, algo fora de cogitação) por outro lado, também fecha o ângulo, permanecendo em âmbito asfixiante – é o que eu chamo de “filme com claustrofobia” – jamais abrindo a perspectiva sócio-política e conseqüente reflexão – mordendo mais uma vez e eternamente o Brasil pela borda intangível, se é que me entendem.

II – Cinema & Império

Para começar os filmes de Hollywood não defendem os valores mas os interesses dos Estados Unidos, digo, Império. Que não coincidem com os do resto do mundo. Por quê? Tentarei ser didática: os filmes e a televisão americanos são tanto base como superestrutura, são tanto economia como cultura que, junto com alimentos e armamentos, são os principais produtos de exportação norte-americanos.

Mas os Estados Unidos não são apenas um país e uma cultura entre outras, há uma assimetria fundamental nas suas relações com todos os outros países do mundo. O significado dos acordos comerciais da OMC e do NAFTA é que estes são passos fundamentais no esforço americano de solapar as políticas culturais do resto do mundo.

A cultura de massa americana, associada com dinheiro e mercadorias, tem um prestígio que é prejudicial para a produção cultural dos outros países, que é forçada ou a desaparecer, como acontece com a televisão e cinema locais, ou é cooptada e transformada a ponto de se tornar irreconhecível, como no caso da música.

É especialmente importante estabelecer uma distância irônica da retórica da liberdade – não apenas livre comércio, mas liberdade de expressão, de circulação de idéias e de propriedades intelectuais – que acompanha esta política: a liberdade das corporações norte-americanas (e outras) e de seu estado-nação dominante não é a mesma coisa que a nossa liberdade como indivíduos ou cidadãos, nem que a liberdade do nosso país.

Trata-se de um jogo literalmente sem vencedores no qual esta “liberdade corporativa” resulta na destruição da indústria cultural nacional de outras pessoas e países. O sucesso de tais políticas de livre comércio em entretenimentos (implicando em desregulação e desmanche de subsídios e leis de proteção locais) significa a extinção gradual de novas produções artísticas e culturais nacionais em todos os lugares do mundo, do mesmo modo que o livre trânsito do cinema americano no mundo significa o fim dos cinemas nacionais em outros países.

Livre mercado é destruição dos concorrentes. Um “livre mercado” que só existe para os Estados Unidos, uma vez que tal “liberdade” é garantida por um poder bélico ilimitado em cujo cerne está a necessidade de expansão econômica – a lógica do capital só atua no sentido dum impulso irresistível de expansão e aumento de acumulação que não podem ser freados, suspensos ou reformulados, sem causar dano mortal ao próprio sistema.

Assim, deve ficar claro que o triunfo do cinema hollywoodiano não é apenas um triunfo econômico, mas político e formal. O desaparecimento no mundo inteiro dos filmes experimentais dos anos 60 e 70 é também outra morte da Modernidade, na medida em que os cineastas independentes em todo mundo eram guiados por um certo modernismo – ideológico, utópico. Infelizmente é também uma morte do político e uma alegoria do fim da possibilidade de se imaginar alternativas sociais radicalmente diversas do life style americano.

Porque o cinema político dos anos 60 e 70 confirmava a existência dessa possibilidade real ao atestar que a invenção de uma nova estética era equivalente à descoberta de relações sociais e formas de viver no mundo radicalmente novas.

São estas possibilidades – cinematográficas, estéticas, políticas e sociais – que desapareceram do horizonte na medida em que se consolidou o domínio cultural dos Estados Unidos sobre as outras nações.

E confirmando tudo o que acabo de dizer, algures Diogo Mainard escreve que “o cinema brasileiro nem devia existir”. Realmente – o sujeito que não é autor do próprio discurso, virou objeto do discurso do outro: Mainard “é literalmente falado” pela língua do opressor.

(artigo publicado em DesEstórias, Kotter Editorial, 2016)

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