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BLOGS AFINSOPHIA E ESQUIZOFIA ENTREVISTAM BELCHIOR JÁ QUE “SEMPRE É DIA DE IRONIA NO MEU CORAÇÃO”

Maio 2, 2017

Os Blogs Afinsophia e Esquizofia, da Associação Filosofia Itinerante (AFIN), publicam a entrevista, alegria como aumento de potência de agir, com o Rapaz Latino-Americano Belchior.

BREVE APRESENTAÇÃO

Antônio Carlos Gomes Belchior Fonteneles Fernandes – cearense da simpática cidade de Sobral -, gostaríamos de fazer um acordo com você nessa entrevista trans-histórica, na névoa inassinalável, ou hecceidade. O acordo é o seguinte: como nós vamos recorrer as nossas faculdades memorativas, além de informações extraídas de nossa arqueologia do saber-Belchior, é possível que venhamos cometer alguns equívocos em relação a fatos aqui apresentados por nós atribuídos a personagens em relação a você. Se por acaso você perceber que algumas enunciações nossas são lendas ou mitos, queira nos corrigir. Certo?

Belchior você é da geração que “por força desse destino um tango argentino” pegava “bem melhor” que “uns blues”. A ditadura civil-militar que dominou o Brasil entre os anos de 1964 e 1985. Você, como muitos brasileiros, por força da ditadura, não teve adolescência, e se quer pode vivenciar as fragrâncias de maio de 68. Enquanto a França, e grande parte da Europa explodia, produzindo linhas de cortes, fissuras através das potências dos trabalhadores e estudantes. Ao contrário, em 68, o Brasil era submetido à força do AI5, implantado pelos militares da repressão-nacional. Foi o ano que começou para valer as perseguições, prisões, sequestros, torturas e mortes.

Todavia, arigó Belchior, você já havia sido traspassado pelas enunciações políticas, estéticas, filosóficas, antropológicas, históricas, psiquiátricas, etc., e podia com clareza entender as notas desterritorializadas de Sartre, Marcuse, Foucault, Deleuze, Guattari, Simone Beauvoir, entre outros que se movimentavam em latitudes e longitudes capazes de lhe afetar spinozianamente: aumentar sua potência de agir. Já havia sido afetado pela potência da comunalidade em forma de erudição. Erudição que levou certa vez Caetano chamar de cultura inútil. Sem falar que você já havia encontrado Marx, Cristo, aliás, o Homem de Nazaré foi quem primeiro lhe encontrou, daí sua vida de noviço, depois rebelde (Gargalhadas), quem sabe a influência a posteriori para criar o projeto de tradução do latim A Divina Comédia, de Dante Alighieri.

Musicólogo roqueiro, corpo que lhe moveu com “os pés cansados e feridos de andar léguas tiranas, a ponto de lhe deixar “com lágrimas nos olhos de ler o Pessoa, e ver o verde da cana”, compôs com as baladas de Bob Dylan, composição que levou o compositor do Maracatu Atômico, George Mautner, a afirmar que entre o original e a cópia preferia o original. Declaração que confirmava que sua entrada no mercado musical brasileiro já estava incomodando. Claro, você como sobralense nunca negou que ouvira muito as baladas de Dylan. E, aliás, quem daquela época, não ouviu? Quem, preocupado com a Napalm lançada pelos Estados Unidos no Vietnã, não ouviu Dylan? E não só Dylan, como também Neil Young, entre outros cantores e compositores de opunham a ferocidade genocida do império. Você sempre foi um homem engajado. Mas um cara que não fazia gênero de rebelde sendo um puta burguês, como seu conterrâneo Fagner. Poucas sabem, mas você participou, convidado pela talentosíssima atriz de teatro Lélia Abramo, no lançamento do primeiro manifesto do Partido dos Trabalhadores, em 1981. O que confirma que suas baladas são politizadas não por dependência de Dylan. Como invejavam seus detratores. E para piorar – para eles, é claro -, você foi parceiro do companheiro Lula na luta pela redemocratização do Brasil. ão do Brasil.

Mesmo só com a adolescência biológica, já havia traçado o compromisso, com Bertolt Brecht, de não deixar seu “charuto apagar-se por causa da amargura”, mostrado na canção Não Leve Flores. Daí que sua obra, apesar de manter alguns elementos regionais, melhor dizendo, nordestinos, foi na “Selva das Cidades”, empurrado pelo teatrólogo da Exceção e a Regrar, que você fez movimentar sua arte como forma de afetar o corpus da urbe atomizada. Como você mesmo diz: “se não for para balançar o coreto, não adiante fazer arte”.

E balança. Belchior, você instituiu no país a música urbana inspirada e alocada no concreto das cidades como corpo da poesia concreta. Você verseja concretamente. A poesia concreta é seu território de práxis e poieses. “Vamos andar, pelas ruas de São Paulo, por entre os carros de São Paulo, meu amor vamos andar e passear. Vamos sair pela rua da consolação, dormir no parque em plena quarta-feira. Sonhar com o domingo em nosso coração. Meu amor, meu amor, meu: a eletricidade dessa cidade me dá vontade de gritar que apaixonado eu sou. Nesse cimento, o meu pensamento e meu sentimento espera o momento de fugir no disco voador. Meu amor, meu amor”, nada de sentimentalidade compassiva, do tipo Roberto Carlos, nesse Passeio do seu primeiro LP, Mote Glose, pela gravadora Chantecler, com a regência do talentoso músico pernambucano Marcus Vinícius, do PCBão, um disco profundamente experimental, onde salta livre a poesia concreta.

Dizem que você canta a liberdade, claro que é uma afirmação abstrata, já que a liberdade não se canta se vive, mas nos diga: nessa tão concreta e cruel realidade produzida pelo capitalismo paranoico com sua dogmática opressora, você é um “passarinho urbano”, ou um “Robô Goliardo” (Gargalhada geral)?

A ENTREVISTA

AFINSOPHIA E ESQUIZOFIA – Começando pelo meio. O que é melhor? Viver, sonhar ou um canto?

Belchior (Sorrindo cúmplice) – “Viver é melhor que sonhar. Eu sei que o amor é uma coisa boa, mas sei também que qualquer canto é menor que a vida de qualquer pessoa”.

AE – Nesse momento em o Brasil encontra-se sob o cutelo de um perverso golpe contra a democracia, você tem alguma paixão?

B – “Você me pergunta pela minha paixão, digo que estou encantado com uma nova invenção, eu vou ficar nessa cidade, não vou voltar pro sertão, pois vejo vir vindo no vento cheiro da nova estação”.

AE – Verdade? Maravilha! Belchior, você é uma cara que viveu as décadas de 60, 70, não teve adolescência no sentido ontologicamente-social, por força da ditadura, mesmo assim conseguiu construir uma das mais inquietantes estéticas do Brasil, todavia, muitas pessoas não conhecem essa obra. E entre essas pessoas têm os nazifascistas. Se por um acaso algumas dessas pessoas, como uma variável-política, perguntasse de você, por onde você andava nesse tempo, o que você responderia?

B (Pensativo) – “Amigo, eu me desesperava!”.

AE – Você tem estilo. Não estilo no conceito burguês, mas como diz o filósofo Deleuze, você cria em sua singularidade como ninguém poderia criar de forma igual. Por isso você faz corte no estado de coisa petrificado. Você libera potências. Como você responderia se alguém pedisse para você compor de outra forma?

B – “Não me peça que eu lhe face uma canção como se deve correta, branca, suave, muito limpa, muito leve, sons palavras são navalhas, e eu não posso falar como convém sem querer ferir ninguém”.

AE (Vibrando) – Cacete! Esse cara é foda, moçada. Ainda nessa linha. Não precisa nem dizer, mas você tem Nietsche e Spinoza na veia: você é exaltação da “vida que ativa o pensamento e o pensamento que afirma a vida”. Até quando se encontra “mais angustiado que um goleiro na hora do gol”. A onda é essa: se um pessimista, um compassivo, uma baixa potência de agir, lhe dissesse que queria lhe ajudar, o que você diria para ele?

B (Gargalhando) – “Saia do meu caminho! Eu prefiro andar sozinho! Deixem que eu decida a minha vida. Não preciso que me digam de que lado nasce o sol, porque bate lá meu coração”.

AE (Explodindo de emoção) – Coisa de louco, moçada! “Você pode até dizer que eu estou por fora e que até estou inventando”, mas para o nosso entendimento, há uma confissão aí nesse “não preciso que me digam de que lado nasce o sol, porque bate lá meu coração”. O sol nasce no Leste, até Galileu já sabia. E o Leste europeu tem Marx, mano. Não precisa responder.

B (Interferindo) – “É claro que eu quero o clarão da lua! É claro que eu quero o branco no preto! Preciso, precisamos da verdade nua e crua, mas não vou remendar vosso soneto. Batuco um canto concreto pra balançar o coreto…”.

AE (Tentando uns movimentos afros) – Grande saída, hein cara? Ok, baby! Diz uma coisa cara. Já viu que há muita gente pessimista diante do desgoverno golpista acreditando que ele será eterno. O que você diz para essa gente?

B – “Você não sente nem vê, mas eu não posso deixar de dizer meu amigo, que uma nova mudança, em breve vai acontecer”.

AE (Palmas) – É o devir-povo! Dando uma deslocada. O que você quer agora?

B (Sorrindo) – “Quero uma balada nova, falando de broto, de coisas assim: de money, de lua de ti e de mim, um cara tão sentimental…”.

AE – Você estudou medicina até o quarto ano, lógico que deve ter entrado em contato com algumas noções freudianas. Freud diz que é muito difícil uma geração se libertar da anterior. Há sempre fantasmas. Vendo o mundo como se encontra, qual a sua maior dor?

B – “Minha dor é perceber que, apesar de termos feito tudo, tudo, o que fizemos, ainda somos os mesmos e vivemos como nossos pais”.

AE – Bel, aproveitando essa questão de continuar o mesmo, tem também aquela questão dos que pousaram como revolucionários, e hoje são tremendos reaças, inclusive muitos operando como golpistas, como é o caso do senador do PSDB, Aloysio Nunes que foi motorista do Marighella. Você poderia descrever para nossos seguidores quem são esses simuladores e nos dizer quem são eles?

B (Dando uma boa baforada no cachimbo) – “Os filhos de Bob Dylan, clientes da Coca-Cola: os que fugimos da escola, voltamos todos pra casa. Um queria mandar brasa; outro ser pedra que rola… Daí o money entra em cena e arrasa e adeus caras bons de bola”.

AE – Esse cara vai na ferida dos caras, mas não confundir com “a ferida viva do meu coração”, não é? O quê? Ainda tem mais? Então, manda brasa.

B (Continuando) – “Donde estás los estudiantes? Os rapazes latino-americanos? Os aventureiros, os anarquistas, os artistas, os sem-destino, os rebeldes experimentadores, os benditos malditos – os renegados – os sonhadores? Esperávamos os alquimistas…  E lá vem os arrivistas, consumistas, mercadores. Minas, homens não há mais? Entre o céu e a terra não há mais que sex, drugs and rock ‘n’roll? Por que o adeus às armas? Não perguntes por quem os sinos sobram… Eles dobram por ti! O último a sair apague a luz azul do aeroporto. E ainda que mal pergunte: a saída será mesmo o aeroporto?”.

AE (Vibrando) – Loucura, moçada! O quê? Ainda tem mais? Manda brasa, arigó!

B – “Onde anda o tipo afoito que em 1-9-6-8 queria tomar o poder? Hoje, rei da vaselina, correu de carrão pra China, só toma mesmo aspirina e já não quer nem saber”.

AE –Loucura, loucura, loucura! Ainda agora você disse que “uma nova mudança vai acontecer”. Qual a forma para essa mudança?

B – “A única forma que pode ser nova é nenhuma regra ter; é nunca fazer nada que o mestre mandar. Sempre desobedecer. Nunca reverenciar”.

AE – A noite tem para você um signo profundo?

B – “Anoite fria me ensinou a amar mais o meu dia. E, pela dor eu descobri o poder da alegria e a certeza de que tenho coisas novas pra dizer”.

AE – Você é nordestino, e como você sabe, há hoje no Brasil uma consciência nazifascista que discrimina violentamente o povo do Nordeste. Como você concebe esse comportamento genocida contra o Nordeste?

 B (Sorrindo) – “Nordeste é uma ficção! Nordeste nunca houve! Não! Eu não sou do lugar dos esquecidos! Não sou da nação dos condenados! Não sou do sertão dos ofendidos! Você sabe bem: conheço o meu lugar”.

AE – E o medo de avião?

B (Balançando a cabeça sorrindo) – “Agora ficou fácil. Todo mundo compreende aquele toque Beatles: – “I WANNA HOLD YOUR HAND!”.

AE – E aquela namorada e aquele teu melhor amigo?

B – “Minha namorada voltou para o norte, ficou quase louca e arranjou um emprego muito bom, meu melhor amigo foi atropelado voltando pra casa. Caso comum de trânsito”.

AE – Os filósofos Epicuro, Spinoza, Nietzsche dizem quase o mesmo sobre falar sobre a morte. É claro que ninguém pode falar sobre a morte, porque é a última experiência e a única que não se pode contar nada sobre ela. Eles dizem que falar sobre a morte enquanto se está vivo é imundo. Mas vamos conceder uma cortesia sobre esse tema. Como você cogita sua morte?

B (Sorrindo) – “Talvez eu morra jovem: alguma curva do caminho, algum punhal de amor traído completará o meu destino”.

AE – Belchior você é uma cara corajoso. Sua obra e sua existência comprovam sua coragem. Mas nos responda: você tem Medo?

B – “Eu tenho medo. E medo anda por fora, medo anda por dentro do meu coração. Eu tenho medo em que chegue a hora em que eu precise entrar no avião. Eu tenho medo de abrir a porta que dá pro sertão da minha solidão. Apertar o botão: cidade morta. Placa torta indicando a contramão”.

AE – O que você pode nos dizer sobre a sorte na vida?

B – “Coisa muito complicada o amigo tem ou não tem. Quem não tem sucesso ou grana tem que ter sorte bastante para escapar salvo e são das balas de quem lhe quer bem”.

AE – Temer, o golpista-mor junto com sua escória, vem desmontando as leis democráticas do país. Porém, ele tem, com ajuda da mídia capitalista também golpista, feito pronunciamentos como se tudo estivesse às mil maravilhas. Como você concebe o presente e estes pronunciamentos?

B – Olho de frente a cara do presente e sei que vou ouvir a mesma história porca. Não há motivo para festa: ora esta! Eu não sei rir à toa!”.

AE – Você como pintor e desenhista pode nos apresentar um quadro da família-nuclear-burguesa-patriarcal?

B – “No centro da sala, diante da mesa no fundo do prato, comida e tristeza, a gente se olha se toca e se cala e se desentende no instante em que fala. Medo, medo, medo, medo. Cada um guarda mais o seu segredo a sua mão fechada, a sua boca aberta, o seu peito deserto, a sua mão parada, lacrada e selada e molhada de medo. Pai na cabeceira…”.

AE – Essa família lhe concedeu um prêmio no começo de 70, certo? Contam que na noite que você recebeu o prêmio os canas deram uma chegada em você, certo (Belchior sorrir)? Se alguém tentasse lhe obrigar a parar de cantar, o que você diria?

B – “E eu vos direi, no entanto”: enquanto houver espaço, corpo, tempo e algum modo de dizer Não! Eu canto”.

AE – O que você diz sobre a vida?

B (Com ar apaixonado) – “Eu escolhi a vida como minha namorada com quem vou brincar de amor a noite inteira. Vida, eu quero me queimar no teu fogo sincero. Espero que a aurora chegue logo. Vida, eu não aceito não a tua paz, porque meu coração é delinquente e juvenil, suicida, sensível demais. Vida, minha adolescente companheira, a vertigem, o abismo me atrai: é esta minha brincadeira”.

AE – Observando sua temporalidade ontológica como você concebe sua existência?

B (Pensativo) – “Até parece que foi ontem minha mocidade, meu diploma de sofrer de outra universidade, minha fala nordestina, quero esquecer o francês. E vou viver as novas que também são boas o amor/humor das praças cheias de pessoas, agora eu quero tudo, tudo outra vez”.   

AE (Afetados de alegria) – Chegado a esse platô, você gostaria de desejar algo às pessoas?

B (Muito contente) – “Quero desejar, antes do fim, pra mim e os meus amigos, muito amor e tudo mais: que fiquem sempre jovens e tenham as mãos limpas e aprendam o delírio com coisas reais”.

AE – Belchior, nós trouxemos alguns instrumentos, você aceitaria terminar a entrevista cantando uma de suas músicas que tocam diretamente ao momento atual do golpe que estanca o Brasil. Como somos seus fãs de carteirinhas, nós até poderíamos fazer o backing vocal. Mote e Glosa? Vamos nessa! Aí, moçada, acessante do Afinsophia e Esquizofia, um abração e beijos. Logo, logo estaremos novamente com Belchior “balançando o coreto”. Não é. Belchior (Ele balança a cabeça gargalhando)?

“é o novo é o novo é o novo é o novo é o novo é o novo

é o novo é o novo é o novo é o novo é o novo é o novo

é o novo é o novo é o novo é o novo é o novo é o novo

é o novo é o novo é o novo é o novo é o novo é o novo

passarim no ninho

(tudo envelheceu)

cobra no buraco

(palavra morreu)

você que é muito vivo

me diga qual é o novo

me diga qual é o novo

me diga qual é o novo

                            novo

                            novo

                            novo

me diga qual é o novo

me diga qual é

me diga qual é o novo

me diga qual é

me diga qual é o novo

me diga qual é”.

Obs: Embora Belchior tenha musicalizado várias letras de outros companheiros seus,  como por exemplo, Jorge Melo, Fausto Nilo, Francisco Casaverde, Gracco, até com o reacionário coxinha Fagner, entretanto, a maioria das letras aqui expostas são de sua autoria.

CHICO BUARQUE CONCEDE ENTREVISTA AO EL PAÍS BRASIL, FALA DE POLÍTICA, DE SUA CRIAÇÃO E OUTROS TEMAS

Maio 27, 2015

1432308262_225624_1432309998_noticia_grandeChico Buarque é uma pessoa que vem de uma família intelectual com historiador, linguista com uma mãe engajada politicamente que nunca se furtou a comentar e participar de opiniões sobre a ditadura, por essa realidade não é do desconhecimento do público sua conduta de intelectual-artista-comprometido com a realidade social.           

Chico além de músico, cantor e compositor é dramaturgo escreveu as peça de teatro Calabar junto com o cineasta português Rui Guerra, Roda Viva, encenada por Zé Celso Martinez, Ópera do Malandro, a infantil, Saltimbancos, além de ser talentoso romancista. O que significa trata-se de um homem de profunda visão de mundo. Um contemporâneo da história atual, o que se fosse o contrário não poderia ter criado obras tão importantes para o deleite e sabedoria da sociedade brasileira.

Pois foi este homem talentosamente comprometido politica, estética e eticamente que concedeu entrevista ao El País Brasil e entre outros temas falou do Brasil atual, os objetivos das direitas ao perseguirem o governo federal e seu processo de criação.

“Entre aqueles que saem às ruas há de tudo, incluindo loucos pedindo um golpe militar. Outros querem acabar com o Partido dos Trabalhadores, querem enfraquecer o governo para que, em 2018, o PT chegue desgastado nas eleições.

Sempre apoie o PT, agora Dilma Rousseff e antes o Lula. Apesar de não ser membro do partido, de ter minhas desavenças e de votar em outros candidatos e outros partidos em eleições locais.

Sempre soube que o problema desse país é a miséria, a desigualdade. O PT não resolveu tudo, mas conseguiu atenuar. Isso é inegável. O PT tem melhorado a condição de vida da população mais pobre.

Componho menos do que aos 20. É normal. A música popular é mais uma arte da juventude, com o tempo você vai perdendo, não sei, não o interesse, mas ela já não flui com a abundância daqueles primeiros anos. Tenho que me esforçar mais, procurar mais, é mais difícil”, disse Chico.  

ENTREVISTA COM RICARDO FLECHA, COMPOSITOR E CANTOR PARAGUAIO QUE CRIOU O PROJETO “CANTO DE LOS KARAI”

Junho 2, 2014

A América Latina é pródiga em criar talentosos, intrépidos e engajados artistas em todos os conteúdos e formas da estética. E quando se trata de música o universo desse tipo de artista brilha contagiante. Todos ligados, tantos as raízes de suas terras, como também as realidades da chamada sociedade modernas.

Embora o mercado da música de consumo capitalista seja cruel e voraz se impondo fortemente através dos meios de comunicação que são seus lugares tenentes no processual de alienação do ouvinte, esses artistas têm uma participação intrínseca na vida de uma grande parcela da sociedade América Latina. Visto que suas obras refletem e pensam a situação de opressão em que vive essa sociedade por força colonial e do imperialismo financeiro que não pretende espírito singular aos povos autóctones.

Ricardo Flecha, que a RBA entrevistou, e nós desse Esquizofia transcreve, faz parte deste devir-musical que implica, complica e explica a relação da arte musical com as tradições, lutas e anseios dos povos desse continente historicamente saqueado. Hoje, ele, além de participar de seus shows em várias do mundo, é membro da Comissão da Verdade, Justiça e Reparação do Paraguai que investiga os crimes de prisões, torturas e assassinatos cometidos pela ditadura do general Alfredo Stroessner que infelicitou o Paraguai entre os anos de 1954 e 1989, deixando atrás de si 425 pessoas assassinadas e mais de 20 mil pessoas presas.

Ricardo Flecha é autor do projeto Cantos de Los Karai onde gravou algumas obras raras do cancioneiro da América Latina, inclusive a Banda de Chico Buarque, em trilíngue: guarani, espanhol e português. Participaram no projeto insignes personagens como o escritor uruguaio, Eduardo Galeano, a música argentina, Mercedes Sosa e o cubano Sílvio Rodrigues, além de Chico. No ano passado ele lançou o álbum Donde La Guarania Crece.  

Leia a entrevista, se deleite e comente o devir-musical-politico da América Latina.

Seu último trabalho, lançado no final do ano passado, é o disco Donde la Guarania Crece. A guarânia, criada em 1925, reuniu importantes compositores paraguaios. Por que lançar um disco de guarânias hoje?

A arte é importante para ajudar as pessoas entenderem a realidade em que vivemos. É elemento de mudança e de construção de um país melhor. A guarânia é o nosso único gênero musical, criado por José Asunción Flores. Mas sua difusão foi ficando cada vez mais difícil. Durante a ditadura, tentaram proibir seus criadores e silenciá-los. Hoje, queremos renovar esse compromisso social, mas com voz própria, criando guarânias que falem de nosso tempo. Assim como o guarani, as guarânias nos identificam. Donde la Guarania Crece não é só um disco, realizamos também conversas e conferências sobre esse gênero musical, preocupados com a discussão da música popular. A guarânia resume o sentido do Paraguai: nasce na década de 1920 e 1930, quando tínhamos muitos problemas, como agora, e servia para nos unir. Nessa época de enfrentamento que vivemos, ela pode servir para unir nosso país.

Você é apontado como um dos representantes do Novo Cancioneiro Popular da América Latina. Como você definiria esse movimento?

Esse movimento continental reuniu, por exemplo, brasileiros da MPB como Chico Buarque de Holanda e Fagner, os chilenos Violeta Parra e Victor Jara, Tito Francia e Mercedes Sosa na Argentina, a Nova Trova cubana, com Silvio Rodríguez, e o nicaguarense Nicolas Godoy. Buscamos nossas raízes no folclore popular do nosso povo, não somente para inovações na música, mas principalmente por um compromisso social. Fomos, por isso, censurados durante as ditaduras latino-americanas, muitos também foram perseguidos, exilados e até mesmo assassinados. Esse movimento continental também estava, de alguma maneira, respondendo às agressões estrangeiras e às intromissões culturais de países hegemônicos, como os Estados Unidos. E daí, formamos essa corrente política, musical e filosófica sonhando com uma América Latina unida, com liberdade de expressão, livre de “ataduras” e ditaduras.

A ditadura paraguaia durou 35 anos e deixou profundas marcas, inclusive em seu trabalho.

Sim, afinal, fomos perseguidos e presos. Outros exilados. Mas seguimos, conseguimos sobreviver, embora a conjuntura política não tenha permitido a mesma sorte a outros companheiros. Durante o “stronismo” desenvolvemos nosso trabalho na clandestinidade, trabalhando próximos ao movimento campesino e aos operários, sobretudo junto ao movimento estudantil.

E a música também foi importante na conquista da democracia e no combate a essa realidade cruel?

O que a música faz, na verdade, é ser reflexo dessa realidade. Acredito que é muito arrogante pensar que uma canção transforma o mundo. Existe um ditado que diz que a música pode não mudar o mundo, mas, quando as coisas mudam, sempre vêm acompanhadas de uma canção. E é isso. A música, de alguma maneira, resume sentimentos, paixões, medos, alegrias, tristezas e nos faz pensar ao plantar interrogações. Mas o que transforma as coisas são as ideias coletivas, que primeiro nos fazem pensar o que fazer para, aí sim, mudar.

Dando um salto histórico, em 2012 o Paraguai viveu um golpe das elites do país. Como essas “ideias coletivas” estão sendo articuladas agora?

O Paraguai vive um momento complicado e estamos em retrocesso. Vivemos um período de transição que nunca acabava, até que, em 2008, o bispo Fernando Lugo chega ao poder graças à acumulação de anos de luta sintetizados nele. Lastimosamente, não pôde concretizar seu governo por uma série de fatores, mas teríamos que nos sentar em outra entrevista para analisar esse problema. O fato é que estamos de volta à resistência.

O presidente atual do Paraguai (Horacio Cartes) é suspeito de contrabando, com vinculação ao narcotráfico. Então estamos lidando com grande poder econômico e, sobretudo, com intervenção do Departamento de Estado americano. A luta é dura e o movimento está fracionado devido a esse golpe, mas realizamos muitas discussões em sindicatos e nas universidades sobre quais caminhos tomar. A cultura de resistência agora é muito importante e temos que voltar a nos organizar. Mas não perco a esperança. Mudanças chegarão, muito mais cedo do que se espera, “mais cedo do que tarde”, como dizia Salvador Allende.

Você é membro da Comissão da Verdade, Justiça e Reparação no Paraguai. Esse golpe de 2012 trouxe problemas para as investigações?

Sim, inúmeros problemas. O governo mudou e os que o apoiam tiveram ligação direta ou indireta com a ditadura, o que cria inconvenientes. Encontramos, por exemplo, 120 corpos de vítimas da repressão, mas ainda não foram identificados. Estão resolvendo quem deve pagar pelos exames de DNA. Então, imagine como nossa luta pela verdade se dá.

Como organizar essa cultura de resistência?

Publicamente, isso não posso te contar. Mas o movimento com mais força e consistência são os sem-terra no Paraguai. São os que têm, politicamente, mais claras as reflexões sobre o contexto do país e, sobretudo, com estratégias e formas de luta.

A concentração fundiária parece ser, portanto, o problema mais latente no Paraguai.

Exatamente, é isso que temos de mudar. O capitalismo não se pode humanizar. Quem diz isso não sabe o que é capitalismo. A nossa luta é para suplantar esse sistema com mais democracia. Mas agora não é possível, os representantes que temos não respondem às necessidades do povo paraguaio. Em momentos-chave de nossa história, eles sempre respondem aos interesses de empresas como a Monsanto ou a Cargill.

E caminhamos para uma integração da América Latina?

Os movimentos sociais estão de alguma maneira conectados. Temos problemas com nossos governos, mas há uma consciência de que esses governos são validos e é preciso construir uma democracia que realmente nos represente. O Paraguai, no entanto, está num momento crítico. Mas, como o subcomandante Marcos disse, temos que buscar o poder no povo, não em outras instâncias de poder. E nós não vamos esperar até chegarmos lá em cima, senão a democracia nunca mais desce.

E quanto ao socialismo do século 21, não vê esperanças?

É uma quimera isso, ainda estamos construindo o socialismo. O caminho que marcou Hugo Chávez é válido porque, sim, há que renascer o socialismo. O que parece é que a América Latina necessita pensar esse socialismo sem os paradigmas europeus, mas com nossos próprios pensadores, intelectuais e artistas, desenhando o mundo que queremos. Chávez tinha a ideia do socialismo no século 21, mas é uma ideia. Ainda temos que construí-lo no dia a dia, batalhar o consenso para que a democracia seja uma realidade e não um remendo, como é agora.

E a sua música está embalando essas transformações?
Quero que minha música, mais que nada, acompanhe a luta dos companheiros sem-terra e dos estudantes. Que ajude a pensar no tipo de socialismo que queremos, acompanhando as lutas pela democracia no Paraguai.

ÚLTIMA PARTE DA ENTREVISTA HISTÓRICA COM O ETERNO-REBELDE-INOVADOR TEATRÓLOGO JOSÉ CELSO

Abril 2, 2014

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Chegamos à última – sem a final – da entrevista histórica com o eterno-rebelde-inovador do teatro brasileiro José Celso Martinez Correa, realizada por Tite de Lemos para a Revista Civilização Brasileira para o segundo número do caderno especial Realidade do Teatro Brasileiro.

Nas antes publicadas José Celso expos os recalques da burguesia paulista que com seu reacionarismo impede a clareza e a concretização de uma cultura original brasileira. Zé Celso também tratou da condição do teatro do ano de 1968, época da histórica entrevista, assim como do pensamento de Brecht, a importância nacional do cinema Terra Em Transe do premiado cinegrafista Glauber Rocha, a inovação em suas montagens, O Rei da Vela, Oswald de Andrade e a revolução de sua arte antropofágica. Agora, chegamos nesse 1° de abril, dia da mentira, na última parte da entrevista histórica que revela a mentira imposta pela concepção de uma estética burguesa.

A ENTREVISTA – “A GUINADA DE JOSÉ CELSO”

JOSÉ CELSO – Isso não pode ser julgado, como foi pelo crítico Décio de Almeida Prado, como uma questão de equilíbrio: primeiro ato, circo, segundo: revista, terceiro: ópera. Ora, porque não “cinema”, porque não “TV”, porque não “ballet”? Se o terceiro ato foi concebido em termos de ópera (aliás, foi a primeira intuição de “misennscène” da obra: o terceiro ato ficou de pé em três dias de ensaio tal o entrosamento do conteúdo e forma que obteve) é por razões que a crítica deveria interpretar. Não por um equilíbrio idiota. Esse negócio de equilíbrio é absurdo no espírito de um espetáculo como este. Porque disso nós começamos a conceituar no programa, mas não é função nossa, mas sim, do crítico ler o sentido desta forma. Mas como crítico é insensível à política, por exemplo (não deve ter esses problemas!), o terceiro ato desaparece da crítica, não existe. Mas o que se vai fazer? Realmente o espetáculo como Onde Canta o Sabiá de Grisolli, muitos de Abujamra e de outros diretores são tentativas de estabelecer entre nós um tipo de arte – a arte da direção, a do “texto” da direção. Dirigir não é como no tempo do TBC, manter o equilíbrio dos atos, iluminar direitinho, fazer o ator falar impostado, dar ritmo aqui e ali, meter uns cenários bem pesados de compensado e pronto. Há já mais de um século de arte supercriadora de direção que hoje é a única forma de produzir um teatro como arte. Recriação que é criação. Aliás, muita gente sabe disso. Isso já foi feito e somente ainda não foi mais desenvolvido por falta de uma crítica que se constituísse em interprete, em exegese desse tipo de teatro. Nós temos que criar entre novos realizadores, enfim, entre a mentalidade nova de teatro, atores, cenógrafos, diretores, um órgão de imprensa que permita que nós falemos de nossa experiência. Dirão: basta inovar que as coisas espontaneamente serão tidas como novas. Mentira a ideologia do novo, da demonstração de que algo de novo, por mínimo que seja, aparece em um espetáculo é um fator importantíssimo.

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O Sr. Décio de Almeida Prado, por exemplo, é mestre em retirar as cargas explosivas de todas as inovações. Tudo que se faz de novo neste país em teatro ele elogia e incorpora dentro de uma tradição calma do “já feito”. E a coisa que poderia ter um aspecto novo, recebe um golpe de esterilização e entra na rotina de um processo mole e anêmico do teatro brasileiro. O Rei da Vela é o novo numa série de coisas. Mas não há a ideologia de um novo setor que hoje faz a crítica. Portanto, a crítica que deveria ser a consciência de uma classe teatral é a consciência de um teatro morto, ou melhor, uma consciência morta.

O grande aspecto novo quem percebe é que está criando arte neste país. Assim o pessoal do Cinema Novo, da música brasileira, vê e revê o Rei da Vela, incorpora sua experiência em suas realizações, em seus projetos. Eu ouço as músicas, vejo e revejo filmes e vou descobrindo que alguma coisa nova está nascendo no país. E se até no teatro isto chega, é bom sinal.

Resumindo, o que há de mais novo no Rei da Vela é um estilo de direção que fala través das maquiagens, dos mínimos acessórios, das interpretações, do fato de serem atores jovens que fazem papeis de personagens maduros, etc. Tudo isso é uma opção nova. Se tudo isso for julgado a partir de categorias do teatro quadrado tradicional, não funciona. Neste caso, nossa bomba, Quatro num Quarto funciona bem mais. Para mim foi uma grande descoberta. Pela primeira vez eu falei com inteira liberdade. Estou presente no espetáculo conforme me encontrei com Oswald. Assim como cada ator o cenógrafo. Todos nós fazemos O Rei da Vela. Transformamos a peça num comentário nosso, ultrapessoal, inclusive, sobre o todo da realidade brasileira. Cada um de nós assina o espetáculo. Quem se abre e quer descobrir tudo que nós queremos comunicar, vai encontrar uma abertura imensa de nossa parte. Há toda simbologia fálica e não fálica da peça para ser lida e interpretada pelo espectador. Há toda a colocação do problema do ator da nova geração perante uma tradição de teatro de chanchada, interrompida abruptamente pela aridez cafonamente aristocratizante do TBC. Há milhões de coisas. Para mim, inclusive, o problema é grande. Como me atirei de cabeça, acabei descobrindo coisas que nunca cheguei a imaginar. E que me comprometeram.

TITE DE LEMOS – Quais as reações do público no espetáculo?

JOSÉ CELSO – O público reage ao espetáculo até não reagindo. Temos essões silenciosas, trágicas. O público parece não entender nada. Ou então se revolta. Ou está apático ou não acha nada, sei lá. A plateia muitas vezes lotada, sai sem nenhuma reação. Outras vezes, entretanto, o espetáculo recebe adesão total e histérica da plateia, que se manifesta a favor. Às levantam-se da sala e retiram-se, em protesto. Alguns saem silenciosos. Outros se manifestam em voz alta. Um espectador teve um ataque quase histérico e chegou a chamar Oswald no peito, para leva-lo ao DOPS. Chegaram mesmo a fazer um poema, afirmando que nós deturpamos o sentido da peça. Nele se pedia que Oswald lavasse “com sangue” nosso pecado de tê-lo deturpado. Enfim, é uma relação de luta. Luta entre atores e público. Metade deste, praticamente não adere. Ou detesta. Ou não entende. A peça agride intelectualmente, formalmente, sexualmente, politicamente. Isto é, chama muitas vezes o espectador de burro, recalcado e reacionário. E a nós mesmo também. Ora ela não pode ter a adesão de público que não está disposto a se transformar, a ser agredido. Ela não vai com as boas consciências, com as boas almas. Mas em compensação ela tem a adesão de um grande setor da plateia que se comunica coma violência do espetáculo. Tem servido para mim e para o Oficina como ponto de contato com tudo que vem surgindo de criativo e novo no Brasil. Antes de O Rei da Vela, nós vivíamos isolados. Depois da encenação nós fizemos grandes amigos e um bom número de inimigos também. Mas como compensou! As novas relações todas que o grupo fez e faz através da peça, com gente que está criando em todos os setores da arte, abriu o comércio que sempre faltou ao teatro e outros setores da cultura. O Rei da Vela deu-nos a consciência de pertencermos a uma geração. Pela primeira vez eu sinto isso.

Há uma geração que vai começar a intercambiar, a começar a criar. Fui violentamente influenciado por Terra Em Transe. Hoje fico satisfeito em saber que Arnaldo Jabor, Cacá Diegues, Leo Hirschman, Gustavo Dahl e tantos outros receberam o que eu quis comunicar com o espetáculo. Fico satisfeito de Caetano Velloso ter escrito que agora compõe “depois” de ter visto a peça. Que Nelson Leirner acha a coisa para o teatro tão importante como o neodadaísmo na pintura. Enfim, eu não deveria citar nomes, pois tanta gente falou e ainda fala na comunicação da peça, mas serve para ilustrar. Eu sinto que a obra se comunica violentamente, mesmo quando a plateia permanece silenciosa. Ela está agindo mentalmente. Ou para se achar, o fim da burrice ou para destilar veneno (que destila pelo telefone ou então no que escreve no questionário que nós mantemos permanentemente no teatro). Ou então para se comunicar conosco. Os 50% que se comunicam com a peça, valem. E par falar a verdade são muito importantes os outros 50% que a detestam.

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O interessante é justamente que ela divide o público. Sempre. O público estudantil, inclusive. O que é igualmente muito positivo. Queira-se ou não, um público dividido política e socialmente. Ela também divide o público intelectual. Une as plateias que paga sete cruzeiros novos aos sábados, unânimes em não entender nada ou em reagir violentamente contra. Mas une um público novo, sintoma de mentalidade nova, que se forma neste país. E mais positivamente une o público mais popular. Fizemos, como experiência, uma sessão par o público do bairro; a reação foi a mais genial possível. Reação de riso livre, do deboche de toda problemática de que eles realmente somente podem rir pra valer.

Mas a maior reação, em todo caso, foi minha mesmo. E dos que fizeram o espetáculo. Esta entrevista eu nunca daria a propósito de outra peça. O Brasil de hoje, ou o Oswald, ou nós, não sei, tem uma coisa estranha. Atribuo tudo, um pouco espiritamente, ao espírito de Oswald mesmo. Depois de O Rei da Vela tenho vontade imensa de debater, de espinafrar. O espetáculo tem defeitos aos milhares. Mas não é isso que impede sua comunicação. O caso está na esfera dos valores. Hoje já adivinhamos de antemão as pessoas que aceitam ou não a peça. As reações começam a passar a ser previsíveis.

O espetáculo é um diálogo terrível com o público. A comunicação negativa da peça, entretanto, já nos trouxe problemas. Tanto que o espetáculo terminou por ser mutilado e exatamente no “texto de direção”. Por pressões do público que ficou atingido pela violência. Pelo canhão do boneco… Imaginem, uma pessoa sair de casa para ir fazer uma reclamação contra um pedaço de madeira e de repente a segurança do país passa a ser, ter ou não ter aquele canhão naquele boneco? Enfim, estas reações determinaram que não tivéssemos mais debates, o que é uma pena. Fico hoje satisfeito em saber que o teatro tem o poder de suscitar essas reações fortes. Enfim, o teatro comunica pela porrada alguma coisa. Confirma assim tudo que se prevê de recalque infantil que esta plateia tem. Ela está toda mistificada e merece receber mesmo, violões* e outros bichos pela cara”.

*Referência ao violão que o cantor, compositor, cinegrafista, poeta, contista Sérgio Ricardo, jogou contra o público do Festival de Música Popular que o agredia e impedia que ele continuasse a cantar sua música.

 

QUARTA PARTE DA ENTREVISTA HISTÓRICA COM O INQUIETO MILITANTE TEATRÓLOGO JOSÉ CELSO MARTINEZ CORREA

Abril 1, 2014

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Depois de realizar nas três primeiras partes da entrevista, concedida a Tite de Lemos para a edição especial Teatro de Realidade Brasileira da Revista Civilização Brasileira, a análise da sociedade burguesa paulista com sua existência frustrada e repleta de recalques, mostrar a condição do teatro nessa sociedade e aproveitar o cinema de Glauber Rocha, Terra Em Transe, para afirmar como deve ser condição da arte e da plateia, o inquieto militante do teatro brasileiro José Celso Martinez Correa, analisa a obra de Oswald de Andrade, O Rei da Veja, e a experiência que essa montagem lhe proporcionou como teatrólogo de vanguarda.

TITE DE LEMOS – Em que sentido a dramaturgia de O Rei da Vela rompe com a dramaturgia tradicional?

JOSÉ CELSO – O Rei da Vela rompe com a dramaturgia tradicional no sentido de chutar a ideia de uma “pré-ideia” do seja uma peça. Uma peça de teatro, nos livros de dramaturgia, é “ataque” – clímax – resolução – conflito” ou mais ou menos isso, quer a peça seja mais ou menos aristotélica. Teatro é assim ou assado. Oswald esquece e ignora tudo. Parte para um teatro não linear. Um teatro na base da colagem. Passa a devorar todas as formas de dramaturgia possíveis e imagináveis. Acreditando que a forma teatral é sempre expressão de um conteúdo, cita tudo que pode citar. Usa todas as formas teatrais e não teatrais. Circenses, literárias, subliterárias, para expressar tudo que pretende. Não parte do pressuposto de ter uma ideia e se utilizar de uma peça para expor linearmente esta ideia, toma, ou seja lá o que for, como desenvolvimento de uma ação.

Sua obra é a mais modernamente aberta possível, no sentido de Umberto Ecco. É barroca, se intromete em tudo, palpita sobre tudo, devora tudo, utiliza tudo. Um impurismo total. Sua única grande felicidade é seu sentido anárquico de apreensão do mundo, utilizando não somente as coisas em si: mas as formas artísticas através das quais essas coisas se expressam. Em relação à dramaturgia brasileira, então, sua grande lição é a coragem da criação, a falta do medo do certo ou do errado, do mau e do bom gosto, que faz com que ele invente seus valores na sua própria obra. Esta não tem preocupações de fidelidade a uma visão engajada conforme a cartilha de algum partido, não tem ortodoxia alguma. Não tem problema de forma. Entra com a literatura, com a música, com a conferência, o discurso, a chanchada, a obscenidade etc. Tudo é instrumento de expressão. Tudo é linguagem.

Outra lição é seu sentido de criatividade espontânea, de beleza, sem regras que vinha do fato mesmo de não saber se seria ou não montado. O teatro de Oswald se fosse escrito de acordo os padrões do teatro da época dele, ou mesmo de hoje, seria de intensa mediocridade. Mas ele não isolava o teatro das outras artes ou do mundo. Sua obra é plena de ressonâncias plásticas, rítmicas, cinematográficas, literárias, de histórias em quadrinhos, subliteratura etc. Nela está toda sua vivência total de ser humano. Oswald está violentamente e generosamente presente. E o uso e abuso da simbologia fálica na sua peça é fonte inesgotável de interpretações. É uma obra de autor, em que o homem entra com tudo; seu falus, sua inteligência, sua revolta. É claro que é uma obra influenciada por todo o teatro de vanguarda europeu. Por exemplo, o Homem e o Cavalo é bastante influenciada pelo Mistério Bufo de Maiakovski, mas é uma vitória, como devoração de Oswald sobre o russo genial. A peça, para muitos, é quase um plágio de Maiakovski. Mas, que sentido de porralouquice! Esta arte em que nós brasileiros somos mestres! Que devoração genial ele faz do russo! Oswald faz para o teatro brasileiro o que tem sido feito em todos os outros setores da arte. A eliminação de limites e barreiras nos gêneros, a intercomunicação de todos. A arte colocando toda a experiência de significar o mundo e as coisas – como experiência estética. Neste sentido ele descobre uma forma de expressão totalmente brasileira, um “pop” brasileiro, quando ainda não se falava em “pop”.

Nós não podemos ter um teatro na base dos compensados do TBC, nem da frescura da comedia dell’arte de interpretação, nem de russismos socialistas dos dramas piegas do operariado, nem muito menos de joanadarquismo dos show festivos de protestos. Nossa forma de arte popular está na revista, no circo, na chanchada da Atlândida, na verborragia do baiano, na violência de tudo que recalcamos e do nosso inconsciente. É isso que temos que devorar e esculhambar. É deste material que é feito o país, plumas e recalques. Somente soltando tudo é que podemos explodir numa obra como a de Oswald. Este rompimento de repente passa a ser um painel que ilumina toda consciência possível de seu tempo, de sua realidade. E também da nossa.

TITE DE LEMOS – Em termos de espetáculo, em que consiste a renovação de O Rei da Vela?

JOSÉ CELSO – Em termos de espetáculo O Rei da Vela é principalmente um texto sobre o texto de Oswald. Uma obra de direção. A minha maneira se sentir e interpretar, ler e reler, e recriar a obra a partir do texto de Oswald. O crítico Alberto D’Aversa, com a mania primária dos tempos do PH, muito Academia de Sílvio D’Amico, mania de rotular, dividir e subdividir o mundo e tudo em duas categorias (o que é que há com o número dois?) disse que há duas possibilidades: ou se segue uma obra como ela é, como foi escrita, ou se usa a obra como pretexto para criação de alguma coisa que pouco tenha a ver com ela. Isso é uma besteira. Nem uma coisa nem outra. A obra e direção é sempre, inevitavelmente, uma interpretação. Uma leitura. É sempre relativamente fiel e relativamente infiel, mesmo quando se pretende seguir uma peça à risca. Hoje, depois da psicanálise, da sociologia do conhecimento, é óbvio que estas colocações são impossíveis. Já se tomou consciência de que toda interpretação, de crítica, de direção, ou seja, de contrato de “outro”, do “consumidor” com obra de arte, pressupõe imediatamente, a criação de uma segunda obra. Quando um indivíduo vê um quadro ele o recria quer queira quer não. Pois o quadro entra numa retina e numa cabeça que não é a de quem pintou. Ora, numa direção de um espetáculo, isto é mais que evidente. E se é assim, vamos nos entregar até o fim à recriação desse objeto.

Então eu me permiti, na direção, ter a mesma liberdade de Oswald quando “leu” e interpretou o Brasil de seu tempo. Li a obra de Oswald como uma manifestação da realidade que me circula e enxertei todo o contexto que a envolve, como eu o apreendo. Criei um tipo de espetáculo, juntamente com o cenógrafo, com os atores etc., de tal maneira que o que o que é dado ao público é uma “coisa” que é nossa interpretação, a minha, a dos atores, do cenógrafo etc. Acho estranho, por exemplo, quando vêm me dizer que acham o texto inferior ao espetáculo ou vice-versa. Ora, no momento em que ele está em cena toda noite, ele é uma “coisa” que não pode ser seccionada. Tudo que está em cena é opção minha e tem que ser visto a partir daí. A crítica não compreende isto. Os críticos de portam aliás como se fossem deuses de bolso diante dos fatos, julgando com critérios de bem e mal. Escrevem um tipo de crítica que somente serve para se conhecer a eles, os críticos. Nunca o espetáculo é criticado. A crítica não se conforma com o espetáculo que está diante de si. E não quer optar sobre ele. Cria então um espetáculo mental, que não existe. E julga a partir da abstração mental, da cabeça do próprio crítico.

A referida crítica de D’ Aversa é um exemplo. Ele bola um espetáculo na cabeça (imaginem se realizado, em comparação com as coisas que ele vem fazendo ultimamente), e daí destila todo um mundo de critérios de velho conservadorismo italiano, falando em”phisique du rôle”, cheio de preconceitos contra a “mecânica popular” e outras fossilidades. Ora, tudo que está no espetáculo tem que ser lido e interpretado partir do que está. Já foi o tempo da crítica juiz, da crítica fascista do “bem” e do “mal”, do ritmo e do não ritmo, do funciona e não funciona. A inovação do espetáculo (aliás, este estilo não é novo no Brasil: Abujamra, Grisolli, e outros já fizeram espetáculos deste tipo) está em que o que interessa é o que se passa naquele momento diante dos olhos do espectador. E que está ali é um “texto de direção”. Um texto de espetáculo que tem que ser lido pelo público Assim, tudo entra na esfera de significados.

O espetáculo não é mais somente para alegrar, abafar, deslumbrar, divertir, prender o espectador. O espetáculo fala por uma série de signos e mensagens que envia à plateia. O texto que o diretor escreve com os movimentos de cena serve não somente para contar a história, dar mais ritmo, mas para transmitir uma série de significado que terão que ser lidos. O espetáculo é rico de uma cenografia das mais falantes que nosso teatro já teve. A cenografia de Hélio Fichbauer merecia ganhar a Bienal de artes plásticas este ano. Seus figurinos, seus acessórios, falam, gritam toda uma série de signos tão importantes quanto as falas da peça. Aliás, estas somente são compreendidas a partir da relação consciente ou não, que o espectador estabelece entre estes elementos visuais e o texto escrito. O todo, enfim, do espetáculo. Não é para dar mais “vida” que a peça é feita em três estilos diferentes. Isto é uma opção de sentido dada pela direção (Continua).

A TERCEIRA PARTE DA ENTREVISTA HISTÓRICA COM O REBELDE-INOVADOR TEATRÓLOGO JOSÉ CELSO MARTINEZ

Março 31, 2014

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Nas duas primeiras partes da entrevista histórica como o teatrólogo José Celso Martinez Correa, realizada por Tite de Lemos expostas por este Blog Esquizofia, publicada pela Revista Civilização Brasileira, em seu segundo caderno especial com o título Teatro e Realidade Brasileira, o rebelde-inovador do teatro brasileiro analisou as condições da sociedade paulista dominada pela burguesia-reacionária com um gosto alienado voltado aos valores culturais importados e começou uma mostra do teatro brechtiano.

Nesta terceira parte Zé Celso fala sobre a eficácia do teatro político, do cinema Terra Em Transe do cinegrafista Glauber Rocha no contexto do Brasil golpeado pela ditadura e da necessidade da criação de uma cultura brasileira no sentido do antropofágico Oswald de Andrade.

JOSÉ CELSO – Hoje, conforme for montada a peça, ela poderia ser conformista. Pois não há hoje uma luta palpável contra o que se poderia (mal) comparar ao nazismo, aqui no Brasil. A peça poderia levar o espectador a uma supercrença no poder mágico da dialética, na própria tese engendrando a antítese, nas contradições caminhando por si e na crença de que há realmente um fenômeno espontâneo de reação histórica ao atual estado de coisas. Na realidade não há. Não há oposição. Esta tem que ser suscitada, criada, não mistificada ou fantasiada. O importante não é somente denunciar os generais e americanos. É mostrar que enquanto nós nos entregamos ao nosso oportunismo, somos os beneficiários do estado de coisas que eles criaram. E não adianta chorarmos ou rirmos nos teatros em que isso é mostrado. Estamos colaborando.

A eficácia do teatro político hoje é o que Goddard colocou a respeito do cinema: a abertura de uma série de Vietnãsno campo da cultura – uma guerra contra a cultura oficial, a cultura do consumo fácil. Com o consumo não só se vende o produto, mas também se compra a consciência do consumidor. O sentido da eficácia do teatro hoje é o sentido da guerrilha teatral. Da anticultura, do rompimento com todas as grandes linhas do pensamento humanista. Com todo descaramento possível, pois sua eficácia hoje somente poderá ser sentida como provocação cruel e total. O dia em que este país tiver um teatro em que cada dramaturgo, ator, diretor, cenógrafo, cada plateia, se manifeste sem medo – é porque alguma coisa de novo poderá estar acontecendo neste São Paulo engravatado, recalcado, introjetado, sem iniciativa e escravizado à imbecilidade do vídeo da TV que compra tudo.

É claro que se nos dirigíssemos a um outro público, e pudéssemos ter um circo para dois mil lugares, por exemplo, onde se pudessem abrigar outras camadas sociais, aí a coisa seria outra. Mas para esse público que paga o mínimo de três cruzeiros novos (ingresso-estudante) para ver o espetáculo, para nós que somos desta mesma classe e para ela falamos, somente a violência e principalmente a violência da arte, sim, da arte, sem o cartilhismo e o pedagogismo barato, nessa situação criadora poderá talvez captar os pontos sensíveis desta plateia morta e adormecida.

Hoje eu não acredito mais na eficiência do teatro racionalista. Nem muito menos no pequeno teatro da crueldade, que na realidade não passa de um teatro de costume; dos maus costumes, com suas prostitutas folclóricas e tudo mais. Para um público mais ou menos heterogêneo que não reagirá como classe, mas sim como indivíduo, a única possibilidade é o teatro da crueldade brasileira – do absurdo brasileiro – teatro anárquico, cruel, grosso como a grossura da apatia em que vivemos. A eficácia política numa plateia que não vai se manifestar como classe não será medida pela certeza do critério sociológico de uma peça, mas pelo nível de agressividade. Nada se faz com liberdade neste país, e não é só culpa da censura. Esta realmente pouco trabalho tem. Se se for medir a censura com a violência do que cotidianamente recalcamos!!! A única possibilidade de eficácia é obrigar a se tomar posições e fazer este país, uma ditadura de classe média, tentar sair do seu marasmo. Não se trata mais de proselitismo, mas de provocação. Cada vez mais essa classe média que devora sabonetes e novelas estará mais petrificada e no teatro ela tem que degelar, na base da porrada.

Com isso, depois deste golpe, uma coisa ganhou sentido. O sentido de fazer a arte. A arte pela arte. Nada com mais eficácia politica do que a arte pela arte, porque a arte em si é um fenômeno de criação, de descompromissos com fórmulas feitas, é sentido de reivindicação e portanto de subversão. Um filme como Terra Em Transe dentro do pequeno público que o assistiu e que o entendeu, tem muito mais eficácia política de que mil e um filmecos politizantes. Terra Em Transe é positivo no sentido de colocar quem se comunica com o filme em estado de tensão e de necessidade de criação com este país. A agressividade, a violência que tem a arte é mais forte no campo do teatro que mil manifestos redigidos dentro de toda prudência que a política exigiria. A arte não tem compromisso e neste país parado, tradição de compromisso ou então de criação de um Brasil fictício para consumo da boa consciência da burguesia brasileira e da classe média.

Hoje em dia pode-se dizer que existe uma cultura brasileira – mas se formos ver de perto o que é essa cultura, veremos que não passa da aceitação de tudo que aí está e sempre esteve. Uma cultura que parte de uma ideia ufanista, filha do Estado Novo. O incrível é a semelhança do espírito, por exemplo, da “cultura nacional” de integralismo, com suas editoras, seus Alberto Torres, seu culto nacional a qualquer preço, com o projeto de cultura nacional da esquerda festiva. Uma mesma cultura exótica, folclorista, apologética, grandiloquente, romântica, pseudo-revolucionária, tem sido nossa tradição.

Oswald ri de tudo isso e furiosamente devora este Brasilde papelão fabricado para substituto de nossa história real. Oswald é a possibilidade de uma cultura crítica, fora do oficialismo, do lirismo, do romantismo político. E é o oposto disso. É a devoração antropofágica de todos os mitos criados para impedir este país de copular com a sua realidade e inventar sua história. Neste sentido, é um monumentos isolado (continua).

ENTREVISTA HISTÓRICA COM JOSÉ CELSO EM PLENA A DITADURA PARTE II

Março 30, 2014

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Conforme o combinado, esse Blog Esquizofia publica hoje a segunda parte da entrevista histórica com José Celso Martinez Correa feita por Tite de Lemos para o segundo número especial da Revista Civilização Brasileira, Teatro e Realidade Brasileira publicada em julho de 1968.

José Celso, o vanguardista-eterno, apropria-se da realidade da época e dialetiza a conjuntara dominante expressa pela consciência burguesa reacionária e insensível. E de quebra analisa o teatro se referindo ao teatrólogo alemão Brecht, além de mostrar suas realizações teatrais como a encenação do Rei da Vela de Oswald de Andrade.

A ENTREVISTA – “A GUINADA DE ZÉ CELSO”

JOSÉ CELSO – Depois de tudo, o teatro como o único lugar fora das comunicações de massa, sem os entraves dos produtores e sem a necessidade de encarar o espectador como simples cifra de consumo tem que se encaminhar no sentido de despertar a inciativa individual Isto pode ser escoteiro, mas é a única condição para um país onde tudo tem que ser inventado, criado, onde o fator de castração pessoal em função de ortodoxias políticas importadas e atitudes que somente revelam um supercomodismo e a absoluta falta de criatividade, tem sido a nota mais importante.

O teatro não pode ser um instrumento de educação popular, de transformação de mentalidade na base do bom meninismo. A única possibilidade é exatamente pela deseducação, provocar o espectador, provocar sua inteligência recalcada, seu sentido de beleza atrofiado, seu sentido de ação protegido por mil e um esquemas teóricos abstratos e que somente levam a ineficácia. Num momento de desmistificação o importante é a procura de caminhos a ações novas. Neste momento portanto, o sentido da inovação da descoberta, do rompimento com o passado no campo do teatro deve ecoar, ser o reflexo e ao mesmo tempo refletir todo um esquema de projetos e de conscientização de nossa realidade.

Talvez muito mais importante do que uma peça bem pensante ultra bem conceituada, cheia de verdades estabelecidas (que ainda não são verdades, nem podem ser, num momento como este de perplexidade), uma peça inventiva e confusa, que excite o sentido estético, seja mais eficaz politicamente.

Este é um momento de invenção de uma saída para uma situação nacional insustentável. Esta sápida terá que ser encontrada dentro de um contexto de um mundo já distante dos bons anos pacíficos do após-guerra. Hoje, no mundo da terceira guerra mundial, na violência que acaba com todos estes conceitos bonzinhos, no momento em que eclode o fenômeno de guerras e das revoluções quase impossíveis no Vietnã e na própria América Latina, fenômenos onde o fator invenção, criação é fundamental, a eficácia do teatro tem que estar ligada à existência deste mundo de violência, a tão grande distância dos caminhos de transformismo, do reformismo, da educação das massas e tudo o mais.

Uma peça como Galileu Galilei, que pretendo montar em breve, por exemplo, corre o risco de mistificar o público. Foi escrita em 39 quando se operava a luta contra o nazismo. A peça é toda escrita dentro de um sentido historicista – a história como movimento, uma fase negra que será superada (todos sabemos que um dia o pensamento de Galileu terá vigência aceita). Depois da bomba de Hiroshima o próprio Brecht reescreveu a peça, já impressionado com o fato de que o tipo de eficácia do pensamento de Galileu passava a ser outro, diametralmente oposto do que ele imaginava. E passou a ver as consequências da ciência desvinculada da política (continua).

Entrevista com Jean Renoir sobre o cinema ‘A grande ilusão’

Agosto 28, 2011

JEAN RENOIR FALA DE A GRANDE ILUSÃO:

Disseram-nos que A Grande Ilusão nasceu de uma troca de roteiros entre você e [Julien] Duvivier. Inicialmente, ele deveria fazer A Grande Ilusão e você Camaradas (La Belle Equipe, dirigido por Duvivier em 1936).

Não. A coisa se passou dessa forma: eu trabalhava com [Charles] Spaak. Nós estávamos prestes a escrever algum trabalho, provavelmente Bas-Fonds (filmado em 1936); e nós trocamos algumas idéias sobre Camaradas. É possível até que nós tenhamos começado juntos a imaginar a história de Camaradas: é possível, eu não me lembro mais exatamente. Em todo caso, nós falávamos do filme. Depois eu e Spaak pensamos que deveríamos apresentar o roteiro a Duvivier, porque seria uma história ótima para ele! Estava exatamente em seu domínio. Duvivier, em seguida, modificou o roteiro, digeriu-o e o reescreveu com Spaak. Mas nunca pensamos o filme para que eu o dirigisse.

Quanto a A Grande Ilusão, a origem desse filme é uma história que me contou um camarada de guerra que, na época da guerra, se chamava Subtenente Pinsard, mais tarde Capitão Pinsard, e, quando filmei Toni e ele comandava a base de Istres, General Pinsard. E o general Pinsard tinha realmente sido um herói de guerra, um sujeito que desapareceu sete, oito vezes, e um homem por quem eu tinha um reconhecimento cego, porque quando eu mesmo estava na aviação tirando fotos – o que significa que eu ficava num avião que não era rápido e tampouco era bem defendido -, muitas vezes eu era atacado pelos alemães; e se eu nunca fui abatido, era porque um avião de caça da esquadrilha vizinha chegava sempre e abatia o avião alemão. E era Pinsard, na maioria das vezes!

Eu estava filmando Toni, então, e havia aviões que voavam acima de nós o tempo todo. O produtor Pierre Gaut me disse: “Vamos ver o comandante.” E eu me deparo com Pinsard!

Nós nos reencontramos e isso me lembrou suas histórias de desaparecimento. Eu disse a Pinsard: “Então, meu velho, me conte suas histórias de desaparecimento. Eu poderia fazer um filme sobre elas.” Assim, ele me contou histórias, que eu coloquei no papel, que não têm nada a ver com o filme que voc6es conhecem, mas que eram um ponto de partida indispensável. É preciso sempre alguma coisa que te excita na base de tudo, uma espécie de picada; é preciso uma agulhada de incentivo.

E essa agulhada foram meus encontros com Pinsard. Então, eu escrevi um roteiro… enfim, eu escrevi uma história, e quando essa história estava um pouquinho digerida, eu apresentei a Spaak, e disse: “Meu velho, preciso de ajuda. Você vai fazer um roteiro disso aqui. Eu acho que tem uma boa história aqui dentro.” Ele concordou, ele achou muito bom e ele reescreveu o filme comigo. E, depois disso, nós apresentamos o roteiro ao produtor que tinha feito Bas-Fonds, que não achou o projeto nada bom. Finalmente, nós andamos por toda Paris. Felizmente [Jean] Gabin adorava o tema; e, além do mais, nós éramos ótimos amigos. Foi assim que eu filmei A Grande Ilusão, graças a Gabin.

Gabin e eu fomos há inumeráveis gabinetes, escritórios, tanto franceses, italianos, americanos, todos eles. Todos recusaram. Eles nos diziam: “Ah! Uma história de guerra, que coisa, etc. Além do mais, isso levanta uma série de questões muito delicadas, não vale a pena fazer isso não…”

Finalmente, nós encontramos um rapaz que, na minha opinião, mostrou um talento enorme em tudo isso e nos ajudou formidavelmente. Ele se chamava Albert Kinkéwitch e era o assistente, o secretário geral, o faz-tudo enfim de um financista, Rolmer, que sonhava em trabalhar com produções cinematográficas. Ele já tinha talvez colocado um pouco de dinheiro em filmes, isso eu não sei. De qualquer forma, Kinkéwitch, que se interessava muito por cinema, mas não estava no ramo, e Rolmer, que também não estava, fizeram A Grande Ilusão e, tenho certeza, unicamente porque eles não estavam no ramo. Todos os profissionais estavam contra essa história.

Todos os especialistas em distribuição, as pessoas que era realmente grandes nomes nos assuntos comerciais do cinema, todos repeliram esse roteiro cheios de horror. Eu só pude fazer o filme graças ao apoio de Gabin.

Desde o lançamento foi um grande sucesso?

Desde o lançamento, ele decolou…

Você mesmo não tinha sido prisioneiro durante a guerra?

Não. Eu rodei esse filme a partir de depoimentos, entre os quais os de Pinsard e os de muitos prisioneiros que eu entrevistei. O que me ajuda muito é o fato de que meu primeiro emprego na vida foi ser oficial de cavalaria e que, conseqüentemente, eu poderia adivinhar quais seriam as reações das pessoas, então eu conhecia bem o estado de espírito [desses ambientes de prisão], em certas circunstâncias.

Da mesma forma, os exteriores não foram filmados na Alemanha. Foram rodados na Alsácia, em certas partes da Alsácia extremamente influenciadas pelos alemães durante o período que se seguiu à guerra de 1870. Por exemplo, os bairros, as casernas nas quais filmamos, eram casernas de artilharia construídas por Guilherme II; era na Alta Königsberg. São edificações de influência absolutamente alemã.

(Cahiers du Cinéma nº78, dezembro de 1957. Trecho de entrevista concedida por Jean Renoir a Jacques Rivette e François Truffaut. Tradução de Ruy Gardnier).

Entrevista com o cineasta Werner Herzog

Julho 6, 2011

Esteve passagem pelo Brasil na semana passada o cineasta alemão Werner Herzog, que já havia estado por aqui outras vezes para rodar cinemas como Aguirre, colera dos deuses, Fitzcarraldo, Cobra Verde, entre outros.

Os dois primeiros filmes foram filmados na região amazônica e trazem duas histórias que mostra as relações do homem com a natureza e do momento que o homem toma conta que ele também é natureza.

Nestes três filmes gravados no Brasil todos tiveram a atuação do ator alemão Klaus Kinski. As gravações, como mostra o documentário Meu Maior Inimigo, tinham sempre uma tensão de Kinski com Herzog, com os produtores, com os índios. Porém o cinema foi rodado. Na foto acima Kinski mostra a cena inesquecivel do barco que sobe a montanha.

Herzog deu uma entrevista à Maria do Rosário e que este bloguinho traz na integra.

É verdade que você deu a “O Enigma de Kaspar Hauser” (1972) o subtítulo de “Cada Um Por Si e Deus Contra Todos” por causa do filme “Macunaíma” (1969), de Joaquim Pedro de Andrade?

Werner Herzog – Sim. Eu escrevi o roteiro do filme em quatro ou cinco dias e não havia um título. Cansado de tanto escrever, resolvi sair para tomar uma cerveja e ver um filme. Acabei vendo “Macunaíma”, do Joaquim Pedro. Fiquei louco pelo Grande Otelo e mais louco ainda por uma frase que ouvi num certo ponto do filme: “Cada um Por Si e Deus Contra Todos”. Congelei na cadeira. Isto que acabei de ouvir é tão lindo que não consigo acreditar. Aí está o título do meu filme. Só que, depois, trocando ideias com várias pessoas, ninguém guardava a frase. Quando eu pedia para que a repetissem, diziam “Cada um Por Deus, Todos pelo Homem”. Ou “Cada Homem por Deus”. Nunca acertavam. Então acabei optando por “O Enigma de Kaspar Hauser – Cada Um Por si e Deus Contra Todos”. Mas, tão importante quanto o subtítulo foi a descoberta de Grande Otelo. Que ator maravilhoso. Nove anos depois eu estava com ele na Amazônia, filmando “FitzCarraldo”. Tomei estas duas riquezas de “Macunaíma”. Não tenho vergonha de assumir, como um pirata, esta troca.

E Glauber Rocha? Você conhece os filmes dele?

Werner Herzog- Conheço muitos dos filmes dele e tive o prazer de conviver com ele, durante um mês , em Berkeley, na Califórnia . Éramos cineastas-convidados da Pacific Film Archive, uma cinemateca muito importante. Como eu não tinha hotel para me hospedar em San Francisco, a Cinemateca do Pacific me ofereceu um quarto ao lado do de Glauber. Me lembro que, em 1975, quando chegou a hora de Glauber, que era bastante desorganizado, regressar ao Brasil, a saída dele nos impressionou a todos, pois tinha milhares de papéis que não cabiam nas malas e iam se espalhando por todos os lados. Glauber morreu jovem, mas os filmes dele são eternos. Para mim, ele é alma do Brasil, assim como Garrincha. Glauber é a alma intelectual e visionária e Garrincha é a alma alegre na tragédia deste país.

Você, que escalou dois moçambicanos-brasileiros para o elenco de “Aguirre” (Ruy Guerra e Ruy Pollanah) e filmou “FitzCarraldo”, com Lewgoy, Grande Otelo e Milton Nascimento, conhece o cinema brasileiro contemporâneo?

Werner Herzog- Não costumo mais ver muitos filmes. Só uns dois ou três por ano. Ano passado, vi vinte longas-metragens, porque integrei o juri do Festival de Berlim. Como jurado, fui obrigado a ver todos os concorrentes (risos). De filmes brasileiros recentes, vi um de Walter Salles. Creio que, graças às facilidades das novas tecnologias, uma nova geração está se firmando no Brasil. Quando comecei, filmar era muito complicado. As câmeras eram inacessíveis, o celuloide caro e os laboratórios caríssimos. Hoje, os que querem fazer cinema podem recorrer a ferramentas simples, câmeras digitais muito baratas, pode editar o material no lap-top. É possível fazer um filme com 10 mil dólares. O importante é querer trabalhar e fazê-lo onde há vida pulsando. E há que andar a pé. Andar muito. Este é conselho que lhes dou. Eu abri o cadeado (de uma sala da Universidade de Munique) e roubei a câmera. Com ela fiz meus onze primeiros filmes. Então, só posso lhes ensinar a assaltar e a falsificar documentos. Quando estava na Amazônia peruana e tinha que subir com o navio rio acima, indo atrás num barco a motor, deparei-me várias vezes com acampamentos militares. Eles sempre tentavam me impedir de trabalhar. Um coronel, que guardava a selva com seus soldados, mandou que atirassem em mim. Exigiu que eu apresentasse licenças de filmagem. Sabe o que eu fiz? Regressei a Lima e falsifiquei documentos. Forjei papeis que, em nome da Chancelaria, da Secretaria de Estado e do presidente Belaunde me autorizavam a filmar. Copiei as assinaturas deles com muito zelo e enchi os documentos de carimbos. Nos papeis, havia frase em alemão que dizia mais ou menos assim: “quem quiser comprar uma câmera…”. Os que me paravam, ao me ver de volta, olhavam aquelas assinaturas, aqueles carimbos e aqueles escritos, inclusive em alemão, e diziam “pode passar”.

Sua relação com [o ator alemão] Klaus Kinski (1926-1991) foi muito tumultuada e mesmo assim, você o dirigiu em vários filmes…

Werner Herzog- Minha relação com Kinski, como mostro no documentário “Meu Inimigo Íntimo” foi intensa, mas fiz mais de 60 filmes, e ele está em apenas cinco deles. Havia vida, para ele e para mim, antes, durante e depois destes cinco filmes. Ele atuou em 210 produções. Portanto, esteve separado profissionalmente de mim em 205 filmes. Mas não posso negar que nossa relação foi muito forte. Eu sempre soube que ele era extraordinário e que trabalhar com ele era como domesticar uma fera selvagem. Era preciso fazer a agressividade dele ser produtiva na tela. Kinski tinha momentos de muita coragem e carinho. Nas sequências do navio rio acima, em “FitzCarraldo”, perigosíssimas, ele quis correr todos os riscos, desde que eu estivesse perto dele. Se o navio afundasse, afundaríamos juntos. Para outras coisas ele era covarde. Tivemos confrontos perigosos. A imprensa chegou a dizer que eu só não atirei nele, porque ele deu um passo atrás. Isto não é verdade. Nunca o ameacei com arma de fogo. Mas brigamos muito. Nossa relação foi para um terreno perigoso. Ele tinha oscilações que iam do amor ao ódio, gritava com os extras. Os índios peruanos que trabalharam conosco em “FitzCarraldo” não tinham medo dele e até me disseram que, se eu quisesse, eles o matavam para mim. Como eu ficava calado, eles me disseram que não tinham medo de Kinski, que era um “gritador”. Temiam mais o meu silêncio.

Mas ele foi o maior ator de seus filmes, não?

Werner Herzog- Ele foi um grande ator, mas o maior de todos, para mim, foi um “não-ator”, Bruno S., com quem fiz “O Enigma de Kaspar Hauser” e “Stroszek”. Que grande presença em cena tinha Bruno S. Ele me tocou mais que qualquer outro. Morreu há alguns meses, estou de luto pela perda dele. Dirigi, mais recentemente, grandes atores como Christian Bale (“O Sobrevivente”) e Nicolas Cage (“Vício Frenético”). Mas tenho que incluir Kinski e sua insanidade entre os melhores. Tenho consciência de que, sem bons atores, não se faz filme narrativo. Aprendemos com eles e também andando a pé de Boston à Guatemala, sendo encarcerado numa prisão da República Centro-Africana, como eu fui. Há que se aprender a conhecer o coração do ser humano. E há que se ler muito, mas muito mesmo.

Como você vê a relação da crítica cinematográfica com seus filmes?

Werner Herzog- A crítica em geral decaiu muito. O discurso inteligente sobre os filmes foi abolido em favor das celebridades. Nos EUA quase não há mais críticos. Em compensação, multiplicam-se os repórteres de celebridades. Na França, por outro lado, ainda há muitos críticos, mas eles são muito intelectuais, esotéricos. Tenho estima pelos franceses, mas confesso que falar com eles é muito problemático para mim. Tenho me dedicado muito à escrita. Penso até que meus textos vão viver mais longamente que meus filmes. Ultimamente me exercitei até como ator (risos). Sim, interpretei um cientista-farmacêutico alemão em “0s Simpsons”. Minha função era criar pílulas capazes de curar o mau-humor de Homer Simpson.

Você tem produzido muito, mas nem todos os seus filmes têm chegado ao Brasil. Por quê?

Werner Herzog- Este ano fiz quatro ou cinco filmes nos EUA, com produtores norte-americanos. Esta realidade tem um lado positivo. Ao invés de me ocupar em levantar fundos ou armar contratos com redes de TV, eu filmo. Estou, neste momento, realizando cinco novos filmes. Por isto passo com tamanha rapidez pelo Brasil. Mas há um lado negativo nesta situação. Meus filmes tornaram-se muito mal distribuídos no mundo. Os produtores americanos se preocupam com o mercado nos EUA e Canadá. Por isto, meu propósito, agora, é ficar com 50% dos meus filmes, ou seja, com a carreira deles nos mercados fora EUA-Canadá. Estou fazendo assim com o novo documentário que finalizo no Texas e na Flórida (“Corredor da Morte”) que tem condenados à pena capital como tema. Sou, como alemão, contra a pena de morte. Não por razões ou argumentos teóricos, mas sim pela experiência de ter nascido num país que, durante o Nazismo, matou milhares de pessoas, um verdadeiro programa de eustanásia. Nenhum país pode ser habilitado a matar pessoas.

Você devotou imensa amizade à grande crítica e historiadora alemã, Lotte Eisner (1896-1983), autora de um clássico sobre o Expressionismo Alemão (“A Tela Demoníaca”). Até dedicou a ela um livro, “Caminhado no Gelo”, diário de sua viagem, a pé, de Munique a Paris. Um sacrifício pela recuperação dela.

Werner Herzog- Lotte foi muito importante para as novas gerações de cineastas do Pós-Guerra. Ela, que teve que se refugiar na França, quando Hitler assumiu o poder, reconheceu que depois da grande barbárie, novas gerações de músicos, escritores e cineastas alemães se firmavam. Quando eu tinha 22 anos, ela mandou um filme meu para Fritz Lang [cineasta do expressionismo alemão] e me ajudou muito. Por isto, me dispus, sempre, a fazer todo e qualquer sacrifício por ela. Fui a pé de Munique até Paris, ao encontro dela. Quando cheguei, ela, que mentia a idade desde que fizera 70 anos, tinha quase 80. Ela sabia que fora para mim e para as novas gerações uma grande fonte de inspiração. Quando, novamente, fui ao encontro dela em Paris, ela estava cega e se aproximava dos 90 anos. Não podia mais ler, nem ver filmes, duas de suas maiores paixões. Nem podia caminhar. Lotte me disse que não podia “nem morrer”, pois eu a enfeitiçara para que vivesse para sempre. Retirei, então, o feitiço. Dez dias depois, após um golinho de chá, ela morreu.

Klaus Kinski e Werner Herzog no Teatro Amazonas em Manaus em uma das cenas de Fitzcaraldo.