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IZAÍAS ALMADA: O INFERNO SEM DANTE

Setembro 30, 2022

O ato de escrever é um constante vai e vem entre a realidade e a fantasia.

Izaias Almadajornalggn@gmail.com

30 de setembro de 2022 –

O inferno sem Dante

por Izaías Almada

         Quando Dante escreveu a sua maravilhosa obra “A Divina Comédia” o Brasil ainda não havia sido descoberto. Dito assim, sem mais nem menos, trata-se de uma opinião sem nexo, talvez, saída da cabeça de um escritor um tanto desmiolado, próximo a uma crise de depressão. Será?

         O ato de escrever é um constante vai e vem entre a realidade e a fantasia. E estas, por sua vez, se dividem em bilhões e bilhões de modos de ver o mundo em que vivemos, independente dos valores com os quais o homem recebe os ensinamentos durante o momento em que lhe é dado viver nesse planetinha, pelos vistos, a caminho de sua autodestruição

         Vivendo na Idade Média, época em que o homem era dominado pela religião (1265-1321), era natural que os pecados e a maldade dos homens fossem vistos e expostos à expiação num local em que os povos de um mundo, ainda desconhecedor das terras de sua porção ocidental, pudessem refletir sobre sua condição humana.

         Com o passar dos anos, as descobertas e invenções que o conhecimento da natureza foi apetrechando o próprio homem em garantir a sua sobrevivência, também colocaram no tabuleiro do xadrez o egoísmo descontrolado e a palavra de ordem do “salve-se quem puder”.

         A poucas horas das eleições, onde o Brasil se prepara para escolher milhares de candidatos para comandar o país e os estados da federação, a rede Globo de Televisão (mais uma vez ela) promove um vergonhoso debate onde a maioria dos candidatos à presidência da república mostra a sua cara e também a ignorância que os leva a querer difamar, achincalhar e condenar o único candidato que pode tentar, com sua experiência e habilidade, salvar o Brasil do inferno.

         Não se trata de um salvador da pátria ou mesmo o salvador bíblico que, por sinal, foi escolhido para morrer na cruz no lugar de Barrabás, mas de alguém que conhece minimamente o caminho das pedras. Até um padre, surgido não se sabe bem de onde, boquejou à vontade ao lado de uma súcia de ignorantes.

         Repito agora de maneira mais clara: Quando Dante escreveu “A Divina Comédia”, o Brasil não existia, pois se existisse ilustraria com seus milhões de quilômetros quadrados toda a sua maravilhosa e terrível descrição do inferno.

Izaías Almada é romancista, dramaturgo e roteirista brasileiro. Nascido em BH, em 1963 mudou-se para a cidade de São Paulo, onde trabalhou em teatro, jornalismo, publicidade na TV e roteiro. Entre os anos de 1969 e 1971, foi prisioneiro político do golpe militar no Brasil que ocorreu em 1964.

ULISSES, CLÁSSICO DE JAMES JOYCE, VOLTA AO MERCADO EM BOX DA NOVA FRONTEIRA

Setembro 29, 2022

Polêmico e, ao mesmo tempo, revolucionário, este épico moderno livremente inspirado na Odisseia de Homero veio a público em 1922 e é aclamado até hoje em público.

divulgação
[Ulisses] Capa do livroCredit…divulgação

Por CADERNO B

Setembro de 2022 –

O irlandês James Joyce ficou conhecido internacionalmente por suas ousadas experimentações com a linguagem quando publicou o romance Ulisses. Polêmico e, ao mesmo tempo, revolucionário, este épico moderno livremente inspirado na Odisseia de Homero veio a público em 1922 e é aclamado até os dias de hoje. Em comemoração ao centenário da obra, chega às lojas pela Nova Fronteira a sua mais nova edição: um belíssimo box com dois volumes, resgatando a consagrada tradução da professora Bernardina da Silveira Pinheiro, que se dedicou por sete anos a esta tarefa excepcional e foi a única mulher na América Latina a realizar tal feito.

Com Ulisses, Joyce mudou totalmente os rumos do romance moderno ao transformar Dublin, sua cidade natal, em personagem. O enredo transcorre num único dia de junho de 1904, em que o leitor passa a vivenciar, por meio de figuras como Leopold Bloom, Stephen Dedalus e Molly Bloom, um turbilhão de emoções que revelam o mundo. Na obra, fica evidente uma série de inovações estilísticas e criações narrativas de Joyce, como o extenso uso do monólogo interior, do fluxo de consciência e de uma complexa rede de referências simbólicas emprestadas da mitologia, da história e da literatura, além da linguagem coloquial com vocabulário peculiar, com ampla invenção de palavras, trocadilhos e alusões.

Há anos fora do mercado, esta tradução, que é o mais importante trabalho de Bernardina, retorna agora ao público em grande estilo. A edição conta com caprichado projeto gráfico, esquema de episódios e um mapa da Dublin retratada na narrativa, que enriquecem a experiência da leitura. Assim como Homero, Joyce construiu, em Ulisses, a sua verdadeira obra-prima. Como destaca Bernardina em seu texto de introdução à obra: “Realmente tudo acontece naquele bendito dia 16 de junho de 1904: nascimento, morte, frustração, alegria, rejeição, traição, prazer, masturbação, menstruação, tudo, enfim, que um ser humano vivencia. Ulisses é, na realidade, uma extraordinária comédia humana.”


James Joyce nasceu em Dublin, Irlanda, em 2 de fevereiro de 1882, e faleceu em Zurique, Suíça, em 13 de janeiro de 1941. Depois de infância e juventude modestas e influenciadas por uma rígida educação jesuíta, deixou sua cidade natal em 1902 rumo a Paris. Na capital francesa enfrentou grandes dificuldades financeiras, trabalhou como jornalista e professor e conheceu sua futura esposa, Nora Barnacle. Em 1904, transferiu-se para Trieste, cidade italiana onde escreveu os contos reunidos em Dublinenses (1914) e o romance Um retrato do artista quando jovem (1916). Com a Primeira Guerra Mundial, buscou refúgio em Zurique, onde escreveu Ulisses (1922), romance que lhe valeu reconhecimento internacional. De volta a Paris em 1920, ali viveu por quase duas décadas, já então um renomado escritor que dedicou 17 anos à elaboração de seu último romance, Finnegans Wake (1939). Com o início da Segunda Guerra Mundial e a ocupação da França, conseguiu permissão para retornar a Zurique.

A tradutora Bernardina da Silveira Pinheiro nasceu no Rio de Janeiro, em 1922, e faleceu na mesma cidade, em 2021. Foi professora emérita da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde defendeu tese de livre-docência sobre a densidade semântica na poesia de Gerard Manley Hopkins (1974). Realizou pesquisas de pós-doutorado sobre a obra de James Joyce e, especificamente, Ulisses, no University College, em Londres, e em Dublin, na Irlanda (1986). Foi membro da International James Joyce Foundation e da Escola Letra Freudiana. Traduziu Um retrato do artista quando jovem, de James Joyce, publicado em 2006, e Uma viagem sentimental através da França e da Itália, de Laurence Sterne, publicado em 2002 pela Nova Fronteira.

Box Ulisses
De James Joyce
Tradução, introdução e notas: Bernardina da Silveira Pinheiro
976 páginas
R$ 199,90

HIP-HOP E A REFUNDAÇÃO DO BRASIL A PARTIR DAS PERIFERIAS

Setembro 28, 2022

Emergência do rap representa uma transformação na música popular brasileira, provoca pesquisador. Mas vai além: diante da crise política e social, é também a busca de uma nova identidade para enfrentar a onda reacionária que varre o país

OUTRASMÍDIAS

MOVIMENTOS E REBELDIAS

Por IHU

Setembro-2022 –

Foto: Bárbara Dias/Agência de Notícia das Favelas

Se, de um lado, a redemocratização do Brasil significava e simbolizava o início de um novo projeto para o país, de outro, nas periferias brasileiras, a percepção de ruína era não só prevista como vivenciada no cotidiano e expressa musicalmente através do hip-hop. Um dos símbolos da época foi a música “Pânico na zona sul”, gravada pelos Racionais em 1988, denunciando a atuação de grupos de extermínio nas periferias paulistas e se contrapondo, no âmbito cultural, à MPB e sua proposta de unificação do país a partir da mestiçagem. “De fato, me parece que o lugar que percebe, antes do que todo mundo, que o projeto desenvolvimentista tinha chegado ao fim e que, portanto, o próprio imaginário nacional havia sido completamente reconfigurado, é a periferia – e isso muito antes de intelectuais e artistas consagrados tomarem consciência do que estava acontecendo”, disse Acauam Oliveira, professor da Universidade de Pernambuco – UPE, que realiza pesquisas no campo da canção popular brasileira.

Na última quinta-feira, 22-09-2022, Acauam Oliveira ministrou a palestra a virtual “Manifestações culturais na periferia: rap, hip-hop e a construção da esfera pública brasileira”, em evento promovido pelo Instituto Humanitas Unisinos – IHU, no qual reflete sobre a construção da identidade nacional, questões políticas e problemas sociais à luz da emergência do rap e do hip-hop em contraposição à MPB. “No momento em que o país entrava em sua fase democrática, realizando os sonhos da ala mais progressista da elite intelectual brasileira, do ponto de vista das periferias, o que se observavam era a continuidade e a intensificação de processos herdados diretamente da ditadura e, ineditamente, da escravidão – a começar pelo principal deles: o modelo militar de organização policial e sua imbricação com a prática de violência sistemática contra a população negra. Portanto, da perspectiva dos moradores da periferia que iriam articular as bases do movimento hip-hop brasileiro, a imagem do Brasil, no alvorecer seu processo de democratização, parecia bem pouco promissora, para dizer mínimo. O futuro democrático parecia já haver chegado há algum tempo e sua imagem era a mais desoladora possível”, disse.

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Na conferência a seguir, que publicamos no formato de entrevista, Oliveira destaca os pontos de contato e divergência entre essas tradições musicais e suas contribuições para a cultura brasileira, como formas de alimentar esperanças políticas.

Acauam Oliveira (Foto: Arquivo pessoal)

Acauam Oliveira é graduado em Letras, mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada, e doutor em Literatura Brasileira, pela Universidade de São Paulo – USP. Atualmente, leciona na Universidade de Pernambuco – UPE.

Confira a entrevista

O que a relação entre música e política mostra sobre o nosso país?

Antes de tudo, gostaria de recordar o episódio da fotografia [abaixo], do qual certamente muitos se recordam, sobretudo neste momento em que o fantasma das eleições está na porta, assombrando todo mundo. Estou me referindo à participação do Mano Brown no comício do PT, que aconteceu no Rio de Janeiro, às vésperas do segundo turno das eleições de 2018.

 (Foto: Ricardo Stuckert)

Para quem não lembra, naquela ocasião o palanque era ocupado por [Fernando] Haddad e diversos apoiadores de peso do campo político e cultural. Estavam lá Chico Buarque, Caetano Veloso, Marieta Severo, Leonardo Boff. Até o momento da fala do Brown, os discursos seguiam o roteiro esperado, com mensagens de esperança, de necessidade de maior empenho da militância para virar o voto e combater o fascismo. Ou seja, se unir ao PT, naquele momento, era visto como a única alternativa no país contra o candidato da extrema-direita [Bolsonaro]. Em linhas gerais, o clima era de uma festa antecipada pela democracia. Quando Mano Brown pegou o microfone, a coisa começou a desandar porque ele fez um discurso que depois circulou por todos os grupos de WhatsApp e redes sociais, tanto de esquerda quanto de direita.

Ele disse que não gostava do clima de festa, que a esquerda estava cega, que não havia motivos para comemorar, que as pessoas que estavam votando no Bolsonaro não eram monstros e que a estratégia de comunicação do PT já tinha fracassado naquele momento. Ele terminou o discurso com uma frase que fornece uma síntese bem precisa do que estava acontecendo ali: “Deixou de entender o povão, já era. Se nós somos o Partido dos Trabalhadores, partido do povo, tem que entender o que o povo quer. Se não sabe, volta para a base! E vai procurar saber”. Ou seja, a festa tinha virado um velório e, cinco dias depois, Bolsonaro consolidou a vitória e fechou a tampa do caixão naquele momento.

Mais recentemente, Brown teve a oportunidade de ficar cara a cara com o Lula no podcast “Mano a Mano” e, na ocasião, aproveitou para explicar por que resolveu falar aquilo naquele momento. Disse para o Lula que quando subiu no palanque, percebeu que a massa negra, a massa operária da favela e do morro, não estava presente entre o público. Havia a presença massiva da militância petista, mas a classe trabalhadora não parecia interessada em participar da festa. Os poucos trabalhadores presentes, garis e seguranças, estavam ali não para declarar apoio ao Haddad, mas para garantir uma grana no final do mês. Não por acaso, quando Brown desce do palanque, são essas pessoas que agradecem por ele ter dito tudo aquilo que elas gostariam de dizer, mas os políticos não escutam. Ou seja, aqueles que haviam colocado o PT no poder estavam ausentes da grande festa da democracia. A grande pergunta, que naquele momento a esquerda parecia incapaz de responder, era: Onde eles foram parar? E por que eles foram parar onde foram parar?

Muita coisa pode ser pensada a partir desse episódio. Inclusive, podemos nos perguntar o que efetivamente estava sendo comemorado naquele palanque diante da catástrofe total e absoluta que já tinha acontecido. O que fundamentava, de fato, uma festa entre pares naquele momento?

Música popular como sintoma social

Mas quero trazer esse episódio para o campo da música popular porque ele funciona muito bem como uma espécie de sintoma de um movimento mais geral que tem me interessado nos últimos anos. Naquele palanque havia três grandes representantes da música popular: Chico Buarque, Caetano Veloso e Mano Brown. Caetano e Chico pareciam representar uma espécie de chapa Lula-Alckmin da MPB – um conflito amigável naquele momento –, ao passo que Brown foi convidado para compor o time como representante periférico que ganhou destaque no cânone da cultura brasileira. Então, estava armado um cenário de defesa da democracia com o melhor da nossa música popular. Só que o que o discurso do Brown acaba revelando, meio a contragosto, é que entre aqueles campos havia uma divergência fundamental que, nos momentos verdadeiramente decisivos, não pode ser apaziguada. Mais do que isso: ela não deve ser apaziguada.

Rap e hip-hop

Ao longo dos últimos anos, tanto o rap quanto o hip-hop vêm ocupando um lugar cada vez mais consolidado no interior do campo cultural hegemônico no Brasil, a tal ponto que não é de todo exagerado afirmar que o rap conseguiu adentrar determinados circuitos do mainstream nacional, inclusive nas universidades. E, como em geral tende a acontecer nesses casos, percebemos uma série de esforços para inserir o rap no interior de uma narrativa já consolidada que, bem ou mal, silencia sobre diferenças fundamentais. A meu ver, ainda que existam pontos de contatos importantes entre essas tradições, do rap e da música popular brasileira, é fundamental que se reconheçam e se reafirmem os seus pontos de tensão, que dizem respeito a mudanças estruturais profundas que ocorrem no campo da cultura brasileira e de seus signos de reconhecimento. A relação principal a se destacar, portanto, é de ruptura. Inserir essas diferenças no interior de um mesmo significante nacional como parte da diversidade mestiça brasileira é uma forma de diluir o que existe no dissenso. Esse é um ponto fundamental.

Por que é importante manter as diferenças? Como tem pensado sobre essa questão em relação à produção musical?

Esses dias, assisti à live do lançamento do livro “A literatura em questão”, de Marcos Natali, professor do departamento de Teoria Literária da USP. Ele estava dizendo algo justamente nesse sentido, sobre as diferenças, porém a partir das instituições literárias.

Ele disse que um dos temas de interesse do seu livro é entender o que os discursos em defesa da literatura estavam defendendo. Ou melhor, compreender o que era sacrificado em nome da defesa da literatura. Ou seja, o que exatamente nós estamos defendendo ao defender a instituição literária. Em determinado momento, Marcos compara a postura reativa de um determinado grupo que se apressa em defender a literatura diante de críticas mais ou menos pertinentes com respostas apresentadas em outros campos, como na filosofia e na antropologia. Ele compara a reação da crítica literária com a reação de campos como filosofia e antropologia. O que ele percebe é que enquanto setores do campo literário demonstram uma espécie de “reação alérgica” às críticas feitas à literatura, considerando-as como ilegítimas de saída porque estão tentando “cancelar” determinado escritor ou escola, as respostas dadas pela antropologia e pela filosofia parecem ser muito mais abertas a gestos de autocrítica e reinvenção.

Por exemplo, o conceito de perspectivismo ameríndio tem promovido uma verdadeira revolução epistemológica que ultrapassa os limites da própria antropologia. A condição de possibilidade da emergência desse conceito foi um processo radical de abertura para o outro que exigia, nada menos, do que a reformulação de alguns dos principais alicerces do próprio campo antropológico, assim como a história precisou reinventar o conceito de “fonte” para poder compreender melhor a vida dos negros na época da escravidão e no pós-abolição. O resultado disso é que, atualmente, temos alguns historiadores brasileiros entre os mais renomados do mundo. Ou seja, houve uma reformulação radical do campo a partir de questionamentos colocados, por sua vez, a partir de outros lugares. Diante dessas mesmas exigências de reformulação radical, o que parte considerável da instituição literária propõe, ao contrário, é a reafirmação de seus próprios critérios e valores, então tornados dogmas, de modo a adaptar sua chave de leitura em nome da celebração do mesmo cânone de sempre, só que incorporando jargões produzidos em outras áreas efetivamente comprometidas com o processo de transformação e mudança epistêmica.

O que me interessa pensar em relação ao campo da música popular é algo muito parecido com esse gesto. O rap emerge na cena cultural do país para dizer que aquele mundo antigo acabou, deixou de fazer sentido e que, portanto, é preciso refundar um outro mundo sobre novas bases. Ou seja, o mundo epistêmico formulado desde as coordenadas que deram envergadura à música popular enquanto sistema deixou de ser estruturalmente viável. E, diante disso, o que se exige é nada menos que a fundação de um mundo novo.

Mas o que o sistema cancional brasileiro em geral oferece enquanto resposta é a manutenção do mesmo conjunto de valores, com um ligeiro alargamento de fronteiras: “Rapaz, sua voz até que tem força poética muito grande. Por isso, nós lhe oferecemos um bom lugar na festa, bem ao lado do Caetano Veloso e do Gilberto Gil. Não com o mesmo cachê, obviamente, mas certamente no mesmo palco.” Ou seja, diante das exigências de reconfiguração do todo, o que se ofertam são migalhas. E não só migalhas, mas, como já alertava Sueli Carneiro, as mesmas migalhas de sempre.

Reconfigurar os códigos de compreensão da música popular

O que proponho é basicamente uma atitude diferente: uma atitude que indica que temos que reconfigurar os códigos de compreensão do que é o campo da música popular e o ressignificar a partir da mudança radical que o hip-hop trouxe para a cena da música popular brasileira. Em primeiro lugar, é preciso reconhecer que mundo foi este que ruiu, desapareceu ou, pelo menos, que se encontra em estado de agonia. A imagem do fim da canção, proposta pelo Chico Buarque em 2004, funcionava como uma espécie de metáfora para uma crise de paradigma que se anunciava no interior da MPB e cujo sintoma seria exatamente a emergência do rap enquanto paradigma alternativo.

Essa crise que se expressa na música popular diz respeito a uma série de mudanças mais gerais de ordem política, como o chamado do fim do pacto da Nova República e a crise do modelo de presidencialismo de coalizão, mas também a questões econômicas, envolvendo o neoliberalismo enquanto forma de vida, questões sociais relacionadas ao fortalecimento de novos processos de construção indenitária, além de questões ligadas mais diretamente ao campo da indústria fonográfica, relacionados à passagem da era do disco para o streaming.

Mas, para o debate que nos interessa aqui, a mudança fundamental a se destacar, é a fratura de todo o modelo de identidade nacional que, a partir de determinado momento, entra em crise para ver emergir novas formas de organização do espaço público, formas que vão ser mais progressistas, como no caso do hip-hop, ou mais reacionárias, como no caso posterior, do bolsonarismo. Mas, de todo modo, são novas formas de organização desse espaço.

Portanto, quando se afirma que a sigla MPB deixou de fazer sentido, o diagnóstico não se refere ao conjunto de procedimentos estéticos, que inclusive continuam sendo amplamente utilizados – muitos artistas das gerações mais antigas e das mais recentes continuam se utilizando de instrumentos da MPB mais tradicional –, mas diz respeito a um certo horizonte cultural, social e ideológico que integrava, em uma mesma rede de significantes, um conjunto de práticas musicais e artísticas bastante heterogêneos.

Pode dar alguns exemplos?

Em termos culturais, pode-se dizer que o conceito de MPB aparece vinculado a uma série de debates que, nas décadas de 1960 e 1970, giravam em torno da ideia de identidade nacional e povo brasileiro. É claro que esse povo e essa nação vão ser representados das mais diversas formas, cada uma bem diferente da outra, mas, de todo modo, a MPB, junto com o samba, será um dos espaços privilegiados de negociação e representação dessas identidades, amparada, naquele momento, pelo projeto de parte significativa da classe média universitária de esquerda de encontrar formas mais efetivas de comunicação com o “povo”.

Essa é uma história muito conhecida, do samba como síntese do encontro entre classes e raças, a história da mulata como símbolo maior desse encontro da mestiçagem brasileira, a história da ressignificação do futebol europeu por negros mestiços brasileiros, a história do encontro da classe média de Ipanema com os negros pobres dos subúrbios cariocas que vai originar a Bossa Nova. É a história, principalmente, da mestiçagem como a grande cultura do país, uma imagem afirmativa de Brasil, baseada na afirmação dos valores da mistura, da graça, do jeito de corpo, do princípio do prazer, da apropriação criativa de valores ocidentais, da antropofagia, da deglutição do outro, e uma série de metáforas que vão ser pensadas para pensar essa ideia de identidade nacional que se dá de maneira relacional a partir não do confronto radical, mas de diversas formas de conciliação. Em suma, a capacidade antropofágica do povo brasileiro de deglutir a informação europeia, africana, indígena, para criar uma civilização nova e original, que, segundo Caetano Veloso, tem o dever de civilizar a Europa e propor outro modelo civilizatório mais civilizado e, basicamente, salvar o planeta. Esse é basicamente o “projeto Brasil” dentro dessa perspectiva que animava os espíritos tanto de esquerda quanto de direita.

O que essa imagem significa hoje?

Talvez o mais importante aqui seja o fato de que essa imagem altamente positiva da cultura brasileira durante muito tempo alimentou também esperanças políticas. Ou seja, não é só uma imagem que pertence ao campo da cultura; ela também servia para alimentar esperanças políticas. Imaginava-se que seria possível realizar, no campo político e social, o mesmo processo de conciliação entre a classe média e o povo que era realizado no campo cultural – e não apenas na música, mas também no cinema novo, no teatro de arena, no teatro oficina, no plano arquitetônico e urbanístico de Oscar Niemeyer, no processo pedagógico proposto por Paulo Freire. Era um projeto que partia da cultura para pensar também formas políticas de organização de movimentos etc.

Ou seja, não se tratava apenas de uma visão de cultura, mas de uma visão de cultura que impulsionava modelos de atuação e organização política com efeitos concretos na vida social. A cultura popular – que para essa tradição é formada por pretos, brancos, mulatos, pobres, ricos e classe média – fornecia uma espécie de imaginário utópico para muitos artistas e intelectuais da época, prefigurando um projeto de sociedade que o Brasil tinha o dever de realizar no plano social. Essa é, por exemplo, a aposta do Caetano Veloso até hoje. Ou seja, é como se o substrato simbólico da MPB, que permitia unificar esse conjunto absolutamente heterogêneo de artistas, fosse justamente certa concepção de povo brasileiro aliada a um conjunto mais ou menos progressista de ideias republicanas. O que dava liga a essa heterogeneidade da MPB era a concepção abstrata de povo brasileiro.

Falta de sentido

A partir de um determinado momento, entre as décadas de 1980 e 1990, por uma série de razões históricas, esse substrato deixou, progressivamente, de fazer sentido. Tem-se uma percepção de que, em alguma medida, esse substrato foi ruindo. Todos os pressupostos dessa cultura, como o encontro, a mistura, a malandragem, a mestiçagem, a cordialidade, passam a ficar sob suspeita. O fato é que essas imagens, que pareciam confirmar a singularidade brasileira, hoje parecem muito mais com mecanismos ideológicos explícitos. Por exemplo, falar em mulata deixou de ser algo positivo. A cultura negra se assume menos como nacional e mais como periférica. Ao que tudo indica, portanto, as condições de realização do país, que a MPB tornava possível imaginar, desapareceram ou, pelo menos, foram completamente reconfiguradas, a ponto de não sustentar mais o mesmo imaginário. Ou seja, a partir de um determinado momento, a MPB deixa de funcionar como sistema que confirma, para o bem ou para o mal, que nós somos um país porque o país que a MPB imaginava – e tornava possível imaginar – desapareceu. É por isso que o núcleo de força da canção, a partir desse momento, vai se deslocar para gêneros que não partilham desse horizonte nacional, como os gêneros periféricos, que são brasileiros, mas em sentido radicalmente diverso.

Como o rap se insere nesse novo contexto?

Do ponto de vista das periferias articuladas pelo rap, a questão que investiguei é: Como se dá a percepção da ruína que leva a um esgotamento radical e profundo tanto da forma quanto do sistema de produção e difusão da música popular? Como o rap enxergou esse mesmo processo de dissolução?

Em 1985, a democracia havia chegado ao Brasil com a abertura política e o fim da ditadura. Em 1988, um ano antes da primeira eleição direita para presidente, os Racionais gravaram a primeira versão de “Pânico na zona sul”, que fala da atuação dos grupos de extermínio nas periferias de São Paulo, que eram formados por policiais ou ex-policiais aposentados e deram origem às milícias.

Ou seja, no momento em que o país entrava em sua fase democrática, realizando os sonhos da ala mais progressista da elite intelectual brasileira, do ponto de vista das periferias o que se observava eram a continuidade e a intensificação de processos herdados diretamente da ditadura e, ineditamente, da escravidão – a começar pelo principal deles: o modelo militar de organização policial e sua imbricação com a prática de violência sistemática contra a população negra. Portanto, da perspectiva dos moradores da periferia que iriam articular as bases do movimento hip-hop brasileiro, a imagem do Brasil, no alvorecer seu processo de democratização, parecia bem pouco promissora, para dizer mínimo. O futuro democrático parecia já haver chegado há algum tempo e a sua imagem era a mais desoladora possível.

De fato, me parece que o lugar que percebe, antes do que todo mundo, que o projeto desenvolvimentista tinha chegado ao fim e que, portanto, o próprio imaginário nacional havia sido completamente reconfigurado, é a periferia – e isso muito antes de intelectuais e artistas consagrados tomarem consciência do que estava acontecendo. A razão para isso é tão lógica quanto perversa, pois era a periferia que se tornava o alvo privilegiado da lógica estatal de gestão da miséria pela violência. Nesse sentido, a forma como o Estado passa a atuar nas favelas do Brasil se torna uma espécie de laboratório paradigmático do modo como a sociedade brasileira se organiza enquanto nação a partir de um modelo baseado em princípios neoliberais de exclusão, mecanismos de destruição de instituições públicas e gerenciamento da pobreza por meio de extermínio sistemático e encarceramento em massa da juventude negra. Não por acaso, a canção “Diário de um detento” se tornaria um marco da música popular.

O que estava em cena naquele momento era a percepção de que o Massacre do Carandiru havia se tornado o modelo paradigmático de gestão do Estado e que, portanto, os símbolos mais adequados para apresentar o projeto de identidade nacional não poderiam mais ser o samba, o futebol ou o carnaval, mas aqueles derivados das práticas de genocídio direcionados contra uma população preta e pobre que cada vez mais se afirmava enquanto tal. A ideia de conciliação e encontro cedia espaço para uma percepção da realidade pautada na imagem do conflito e do revide, com o imaginário da dialética da malandragem sendo progressivamente substituído pela visão muito mais agônica da dialética da marginalidade, à qual, a rigor, nenhuma dialética resiste.

A própria ideia de nação, que nunca chegou a ser uma realidade no Brasil, deixava de pautar até mesmo o imaginário social de boa parte da população para sobreviver, quando muito, como ideologia. Diante dessa percepção de que as promessas de desenvolvimento, com a consequente integração dos mais pobres ao campo da cidadania, não eram mais historicamente viáveis, o rap vai apostar suas fichas na possibilidade de construção de uma identidade a partir da ruptura, da afirmação de uma comunidade negra que se desvincula do projeto de nação mestiça tal como concebida até então. Um gênero criado por negros, que reivindica uma tradição cultural negra por meio de um discurso de demarcação de fronteiras que denuncia o aspecto de violência e dominação contido no modelo cordial de valorização da mestiçagem. É por isso que essa linguagem surge, em grande medida, desvinculada da tradição estética da MPB, filiando-se esteticamente a certa linhagem do rap norte-americano e, politicamente, aos setores mais críticos do movimento negro brasileiro, que desde meados da década de 1970 assumia contornos cada vez mais internacionalizantes.

Ambas as perspectivas, do rap e do movimento negro, adotavam uma visão crítica que apostava no fortalecimento da comunidade negra a partir do desenvolvimento de uma identidade pensada como resistência afrodiaspórica a projetos de vinculação nacional. Uma identidade que se pensa, portanto, desvinculada ou em confronto a uma ideia mais ampla de brasilidade, que é justamente o que dá a liga e a materialidade simbólica ao campo da MPB, que só existe porque gira em torno desse significante nacional.

Estava em curso aqui, não só no Brasil, mas em boa parte do mundo, um modelo de desagregação social que se aprofundava tanto externamente, por meio do enriquecimento de mecanismos de violência estatal, quanto dentro das próprias periferias por meio da maior internacionalização do tráfico, por exemplo, e consequente aumento da violência. Portanto, a questão era: como unir uma quebrada que está sendo exterminada e, principalmente, que está se matando? Esse é o problema objetivo. Como criar um senso de coletividade num contexto de desagregação dos laços sociais em que o significante nacional se revela não como aquilo que dá liga, mas como aquilo que deve ser combatido?

É por isso que o disco “Sobreviver no Inferno” é um feito estético extraordinário, porque ele consegue capturar o momento exato em que surge a consciência política de uma comunidade, o momento exato em que essa consciência política começa a se formar, sem, no entanto, estar ainda plenamente consolidada. Está naquele momento de transição que o álbum capta com precisão.

É por isso que ele é um disco profundamente aporético e as aporias que incorpora formalmente vão ser as aporias que nós estamos vivendo neste exato momento. Pois, em certo sentido, continuamos no interior do mesmo paradigma.

Movimento Negro Unificado e sua entrada na quebrada

E é para responder a essa necessidade de senso de coletividade que não estava mais disponível no horizonte, que a perspectiva internacionalizante do Movimento Negro Unificado vai se mostrar absolutamente decisiva naquele momento. É a partir dele, justamente com uma perspectiva popular e heterodoxa do cristianismo, que vai ser possível afirmar uma identidade negra afrodiaspórica a ser construída às margens da nação. Portanto, aquilo que para a MPB se colocava como um problema radical que a crise do significante nacional tomava a existência dela possível, vai ser o ponto de partida do rap brasileiro. É essa perspectiva que permite reconhecer a existência de um elemento específico que, ao mesmo tempo, vai unir as quebradas e vai separá-la da comunidade nacional, e que é a condição negra de ser.

Essa aproximação mais orgânica entre o Movimento Negro e o Movimento Hip Hop vai se mostrar altamente produtiva, tanto para o Movimento Negro, que naquele momento estava procurando formas de articulação com a juventude periférica – e se articular com as juventudes é a coisa mais difícil para qualquer movimento social –, quanto para o rap, que ficava mais politizado e mais crítico. E se, de um lado, um rap ficava mais crítico, radicalizando seu discurso e formando uma comunidade mais consciente politicamente, de outro lado o Movimento Negro encontrava no rap um canal de comunicação com os jovens de periferia, ampliando seu alcance contemporaneamente.

Esse encontro acabou por produzir alterações substanciais na maneira de se compreender a realidade e, no limite, ajudou a fomentar o aparecimento de um novo sujeito e uma nova concepção do que significa ser negro no Brasil, isso a partir da década de 1980, no limiar da década seguinte.

Rap na periferia e uma outra subjetividade

Se, num primeiro momento, o rap se esforçou para incorporar um modelo cultural que pensava a experiência do negro na diáspora, desvinculando-se de um paradigma local, que foi justamente esse momento de apropriação das leituras do Movimento Negro, sobretudo do Movimento Negro norte-americano, já no final da década de 1990 vai acontecer uma articulação ente essas ideias e as demandas específicas das periferias brasileiras. Essa articulação será responsável pela formação de um novo tipo de subjetividade política.

Parece que a grande força do rap nacional se deve, sobretudo, a essa articulação entre a perspectiva afrodiaspórica e a realidade periférica local, que foi um tipo particular de significante negro. Não se trata de uma mera importação cultural acrítica, como o rap naquele período era criticado. A esquerda falava muito isso. Mas a articulação entre uma forma original de pensamento negro com as demandas concretas dos moradores de periferias em um contexto de ascensão do neoliberalismo e de crise do modelo nacional-desenvolvimentista.

Em termos mais práticos, tratou-se da criação de um elemento de ligação entre o discurso internacionalista do movimento negro e a realidade periférica local. De modo que Malcolm X passasse a fazer sentido dentro da realidade periférica do país.

Malcolm X, reconhecido ativista afro-americano, fundou a Organização para a Unidade Afro-Americana. Sua luta se centrou nos direitos dos afro-americanos

A linguagem do rap

Portanto, era possível reconhecer no rap da década 1990, bem como em outros movimentos culturais periféricos, que havia a emergência de um novo modelo de subjetividade que, no caso da música popular, implicava num novo modelo de linguagem. Uma linguagem, portanto, radicalmente nova que, ao se articular a um outro paradigma de subjetivação, tornava possível a enunciação de um ponto de vista que reconfiguraria a maneira de se compreender e narrar a vida cultural do país.

Esse novo modelo de enunciação acaba por alterar a própria função que a palavra poética vai cumprir na música. No rap, a palavra deseja assumir uma função ética fundamental. Ou seja, ela não quer apenas ser interpretada como música, ou como entretenimento; pretende exercer também uma função pedagógica no processo de formação dos sujeitos. E aqui é importante dizer que estou me referindo ao modelo de rap dos anos de 1990, sobretudo Racionais MC, Sabotagem, Facção, Dexter, 509 E, esse tipo de rap.

É claro que temos diversos modelos e paradigmas, mas esse modelo se torna hegemônico a partir de determinado momento na década de 1990, e o campo do hip hop brasileiro se articula em torno desse modelo. Hoje, as coisas estão bem diferentes e esse modelo concorre com diversos outros.

Discurso engajado

É por isso que esse discurso vai sempre dizer o que o sujeito deve ou não fazer. E é por isso que sua força depende da articulação efetiva com uma coletividade e uma postura que estão muito além do campo puramente cultural. Portanto, o rap vai produzir um discurso engajado que não quer ser interpretado como meramente artístico. As histórias apresentadas em “Um Homem na Estrada”, “Vida Louca parte” (I e II), “Da Ponte para Cá”, não são apenas para curtir ou se emocionar, embora elas façam isso também.

Elas transmitem um código de ética e um proceder específico a ser incorporado e vivenciado pelos sujeitos. A música deseja partilhar uma sabedoria construída coletivamente pela periferia, integrando-a na vida dos sujeitos. Assim como o evangélico lê as narrativas bíblicas tentando incorporar aquele conhecimento em sua vida, o objetivo do rap é criar uma conexão desse tipo com seu público, de modo a formar um sentimento comunitário cujo objetivo é, principalmente, interromper o circuito de violência que destrói a periferia.

Nesse sentido, me parece que é possível dizer, sem exagero, que nunca houve no Brasil uma produção estética tão radicalmente engajada e nem tão bem sucedida nesse ponto. Nem mesmo quando pensamos no contexto mais politizado da MPB da década de 1970. E isso não apenas pelo conteúdo político das letras ou da participação política dos artistas, mas porque o rap rompe com os limites entre estética e ética de uma maneira muito mais radical do que qualquer outra música já feita no Brasil. É até difícil pensar num modelo de arte para além da música que consegue realizar isso de forma tão radical.

Capacidade de salvar vidas

A rigor, nos seus momentos de maior radicalidade, o sucesso estético de um rap pode ser medido pela sua capacidade concreta de salvar vidas. Novamente, me refiro a um modelo particular de rap. Eu gosto de comparar o rap dos anos de 1990 com a produção engajada dos anos de 1960 e 70 porque, geralmente, essa produção é lida como um momento de maior engajamento artístico da música popular, momento em que música conseguiu articular um movimento de resistência civil contra o regime militar. Mas, se pensarmos que a arte engajada tem que ser sempre tratada como uma via de mão dupla, tanto em relação à qualidade artística quanto em relação aos seus efeitos materiais e políticos concretos, me parece que a comparação se torna injusta. E me parece injusta para o rap e não para a MPB, porque o rap vai muito além.

O que me parece que se celebra na música engajada da década de 1970 é muito mais a capacidade individual do artista de driblar a censura do que a formação concreta de uma comunidade política. O exemplo clássico aqui são as músicas de protesto de Chico Buarque, que vão afirmar uma coisa para dizer outra. “Apesar de Você” parece ser uma música de amor, mas, na verdade, o interlocutor é a ditadura e isso embaralha a cabeça do censor que não percebe, a música passa e o artista venceu a censura.

O que se celebra nesse caso, antes de mais nada, é a sagacidade do compositor. O foco do engajamento é o “eu” em relação ao censor, o artista em relação ao censor, e não o “nós” em relação a sua comunidade. O sucesso da canção é medido pelo louro individual e não necessariamente pelos seus efeitos em termos de recepção.

Tanto é que os modelos mais comprometidos com a formação política, como o modelo de canção do Geraldo Vandré, vão perder as disputas simbólicas com os tropicalistas e vão ser tratados como formas populistas rebaixadas. O engajamento da MPB passa a ser pensado a partir da perspectiva dos tropicalistas. É um engajamento formal e não necessariamente em termos de relação com o público.

O sujeito periférico

Assim, sobretudo no caso do rap, o que se celebra é sua capacidade de transformar jovens negros marcados para morrer em sujeitos políticos que, a partir daí, podem garantir a sobrevivência material concreta de sua comunidade. E o mais interessante é que esse não é um valor somente social, mas também estético. Existe uma regulação ética das músicas que é pensada coletivamente. Não se trata de enganar o sistema, como no caso da MPB, que, no limite, é uma possibilidade clássica. Trata-se de sobreviver ao sistema, não se trata de enganar o censor da ditadura, mas de evitar tiros, evitar a morte. É um outro patamar.

Dizer que o rap é compromisso significa exatamente isto: não mais uma forma de arte, as um modo de existência a um só tempo ético, artístico e material cujo sentido último é dado pela sobrevivência dos jovens negros de periferia.

Mudando as regras do jogo

Recupero um texto de Jorge Luis Borges, o escritor argentino, que se chama “Kafka e seus precursores”. Nele, Borges começa a imaginar quais seriam os precursores de Kafka na história da literatura. Ele vai dando alguns exemplos, o paradoxo de Zenão, um apólogo chinês, escritos de Kierkegaard, um poema de Robert Browning, cita também alguns trechos de fábulas. Até que chega a uma conclusão que é muito interessante e bastante inusitada. Ele diz:

Apesar de todos aqueles textos, em alguma medida, se parecerem com o Kafka, nenhum deles se parecia entre si. Ou seja, se Kafka não tivesse existido, se não tivesse se tornado escritor a relação entre os textos simplesmente não existiria. Então, a grandeza da obra de Kafka consiste não apenas em inaugurar possibilidades futuras, mas consiste também em reinventar literalmente o passado, porque os precursores do Kafka não existiam antes dele e depois da radicalidade de sua existência também não vão existir como antes.

Parece que é algo dessa ordem que precisa ser considerado em relação ao trabalho dos Racionais MC.

É preciso desconfiar de posturas supostamente amistosas que ignoram questões fundamentais que foram apresentadas por um grupo de sujeitos que deseja, nada mais e nada menos, do que mudar as regras do jogo. Existe algo de ardiloso e perverso em convidar toda a periferia para entrar num clube exclusivo, o clube da MPB, no caso, em que claramente já perdeu parte significativa da própria legitimidade, ainda que os envolvidos possam estar se saindo perfeitamente bem.

O que precisamos é de pessoas com coragem e fôlego intelectual suficientes para construir um modelo de pensamento que esteja à altura da ruptura de paradigmas que o rap propôs, da mesma forma como aconteceu quando João Gilberto apareceu mudando as regras do jogo com seu violão. Ele mudou as regras do jogo e diversos artistas e intelectuais reconheceram a mudança e passaram a contar a história da música brasileira de uma maneira completamente diversa.

O rap exige que se faça exatamente a mesma coisa, talvez de uma forma mais radical por envolver a periferia. E, ainda, talvez aquilo que seja mais importante: aceitar que as vezes o gesto de maior radicalidade consiste simplesmente em sair de cena e abandonar o jogo para o futuro, enfim, chegar. Da mesma forma, não me parece outra coisa que está em jogo no cenário político contemporâneo, uma necessidade radical de reformulação das próprias regras do jogo.

O impacto de uma tragédia anunciada

Cito Slavoj Žižek, que tem um livro chamado “Eles não sabem o que fazem: um sublime objeto da ideologia”. Nesse livro, ele fala do Titanic, apresenta o impacto da tragédia do Titanic no imaginário social como exemplo do poder que o imaginário ideológico tem de inventar realidades além de seu caráter manipulador de distorção. Aqui, o Titanic é um exemplo enquanto fato histórico, não o filme, pois Žižek odeia o filme.

Para Žižek, um dos elementos que fizeram essa tragédia se tornar um fenômeno tão sintomático do século XX foi o fato de que, em certo sentido, ela já ter acontecido antes do fato em si em termos imaginais. É como se o evento histórico, o acidente, o naufrágio, fosse apenas a confirmação de algo que já havia sido vivenciado de antemão no âmbito subjetivo. A ideia de que o caráter inexorável do progresso e desenvolvimento capitalista, representado nesse caso por um navio supostamente indestrutível, símbolo do progresso técnico e das classes proprietárias sobre a natureza, possuía um inequívoco fundo falso destinado a naufragar a qualquer momento. É, ainda, como o que se confirmaria posteriormente com as duas grandes guerras, a ascensão do fascismo, a emergência do movimento operário revolucionário, o comunismo, etc.

Assim, a tragédia do Titanic foi um acontecimento que materializou o sentimento geral de que, para a maior parte do planeta, o progresso modernizador era sobretudo uma grande tragédia anunciada. A meu ver, algo parecido acontece hoje em âmbito político mais geral. Diante dos destroços das antigas categorias de articulação social, tais como nação, classe trabalhadora e povo, o que emerge é todo um imaginário social de tipo novo que clama por outros paradigmas comunitários.

A tragédia do bolsonarismo

A tragédia configurada pelo bolsonarismo é também uma reação antecipada ante a possibilidade de emergência de um modelo novo de organização social, nem modernista e nem antimoderno, mais afrodiaspórico indígena como forma de articulação de afetos e possibilidades de construção política. Entre outras coisas, o bolsonarismo é uma forma de capturar a direita, ou seja, em benefício do topo da pirâmide, no sistema dessa desagregação social. E isso, ainda, de modo a capturar de forma violentamente neutralizadora o desejo de emergência desse radicalmente outro, que é o que está na base da insatisfação geral com o atual rumo do modelo de desenvolvimento.

No entanto, também faz parte da tragédia contemporânea o fato de que as respostas mais progressistas, simbolicamente representadas aqui na minha fala pela aliança entre petistas e MPB no palanque do Haddad [na eleição presidencial passada]; faz parte também dessa tragédia o fato de que essas respostas são uma forma de barrar a demanda por uma efetiva radicalidade. É uma estratégia que se repete agora em 2022, com a perpetuação do pacto lulista como nossa única alternativa para o momento. E é de fato, não é meramente retórico. É isso, Lula no primeiro turno.

O que a densidade estética e o alcance social obtidos pelo trabalho dos Racionais revela, a partir do apelo ao caráter universal inscrito na particularidade do devir negro que atravessa a festa do palanque democrático, se se integrar a ela, é, no entanto, a demonstração empírica de que é, sim, impossível sonhar com outra coisa que não a manutenção do menos pior que nos conduziu até aqui.

É a possibilidade de articulação real e efetiva de uma ideia de comunidade significativamente ampla, de caráter essencialmente popular radicalmente negra que escapa ao circuito de determinação de significante nacional, que é a aposta de nossos setores progressistas dito ilustrados. Uma esquerda, portanto, encurralada nos seus limites de defesa dos valores elementares de uma sociedade burguesa que já ruiu.

Acredito que nosso dilema atual pode ser resumido a esse ponto: a necessidade de se livrar desse sonho de Brasil em nome de outra verdade não nomeada e que, ainda assim, sejamos nós mesmos em profundidade. Não que eu acredite que seja possível realizar isso no presente momento, em que, de fato, não me parece haver possibilidade de sobrevivência fora da eleição do Lula, pois isso demandaria superar a própria necessidade estrutural que a esquerda governamental tem do Lula, ou que a MPB tem do Caetano Veloso. Mas acredito que dessa tarefa dependa, de fato, a capacidade de superarmos nossa própria extinção, literalmente.

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IHU

O principal objetivo do Instituto Humanitas Unisinos – IHU é apontar novas questões e buscar respostas para os grandes desafios de nossa época, a partir da visão do humanismo social cristão, participando, ativa e ousadamente, do debate cultural em que se configura a sociedade do futuro. Para isso, o Instituto assume cinco grandes áreas orientadoras de sua reflexão e ação, as quais constituem-se em referenciais inter e retrorrelacionados, capazes de facilitar a elaboração de atividades transdisciplinares.

PADRE JULIO LANCELLOTTI VENCE O TROFÉU JUCA PATO DE 2022

Setembro 27, 2022

O Troféu Juca Pato é um dos mais importantes reconhecimentos da literatura brasileira

Foto: Sindicato dos Metalúrgicos/divulgação
Padre Julio Lancellotti em meio aos desabrigados que ele tanto defendeCredit…Foto: Sindicato dos Metalúrgicos/divulgação

Por CADERNO B

Setembro de 2022.

Padre Júlio Lancellotti é o vencedor do Prêmio “Intelectual do Ano” – Troféu Juca Pato de 2022, organizado pela União Brasileira de Escritores de São Paulo (UBE). Ele receberá o troféu das mãos da cartunista Laerte Coutinho, ganhadora no ano anterior.

Em votação realizada pelos sócios da UBE, Padre Júlio, que publicou em 2021 o livro Tinha uma pedra no meio do caminho, concorreu com a jornalista Eliane Brum, o biógrafo Fernando Morais, o jornalista Laurentino Gomes e a autora e tradutora Marina Colasanti. Na obra, o pároco e pedagogo paulistano relata sua trajetória de 36 anos ao lado das pessoas em situação de rua na cidade de São Paulo.

O Troféu Juca Pato é um dos mais importantes reconhecimentos da literatura brasileira. Já foram laureados escritores como Lygia Fagundes Telles e Carlos Drummond de Andrade, o crítico literário Antonio Candido e os ex-presidentes da República Juscelino Kubitschek e Fernando Henrique Cardoso.
A cerimônia de entrega do troféu será feita no mês de dezembro deste ano.

Júlio Lancellotti

Padre Júlio iniciou sua educação formal no Educandário Espírito Santo, no Tatuapé. Em 1980, com Dom Luciano Pedro Mendes de Almeida, fez a fundamentação da Pastoral do Menor da Arquidiocese de São Paulo.

Designado para a Paróquia São Miguel Arcanjo da Mooca, em 1986, trabalhou com moradores de rua e menores abandonados, tendo participado da campanha contra maus tratos ocorridos na Fundação Estadual para o Bem Estar do Menor (FEBEM). Em 1990, por meio da Pastoral do Menor, denunciou maus tratos e torturas aos menores. Por seu trabalho, acabou reconhecido pelo Unesco e recebeu seu primeiro título de Doutor Honoris Causa.

Como vigário episcopal do Povo da Rua da Arquidiocese de São Paulo, está à frente de vários projetos municipais de atendimento à população carente. Padre Júlio Lancellotti tem forte atuação junto a menores infratores, detentos em liberdade assistida, pacientes com HIV/Aids e populações de baixa renda e em situação de rua.

O Troféu Juca Pato

O troféu é a réplica do personagem criado pelo jornalista Lélis Vieira e imortalizado pelo ilustrador e chargista Benedito Carneiro Bastos Barreto, conhecido pelo pseudônimo de Belmonte (1896-1947). O prêmio foi criado em 1962, por iniciativa do escritor Marcos Rey.

Em 2021, o prêmio “Intelectual do Ano” foi concedido a Laerte Coutinho, autora de Laerte Total, três volumes que reúnem cronologicamente todas as suas tiras, cartuns, histórias em quadrinhos, personagens e ilustrações. Um trabalho corajoso e crítico da vida brasileira.

O vencedor em 2020 foi Ailton Krenak, que escreveu Ideias para adiar o fim do mundo. Em 2019, o premiado foi Ignácio de Loyola Brandão, autor de Não Verás País Nenhum. Milton Hatoum, autor do livro A Noite da Espera, recebeu o prêmio em 2018.

O Troféu Juca Pato é uma homenagem ao “Intelectual do Ano”, uma láurea conferida à personalidade que, havendo publicado livro de repercussão nacional no ano anterior, tenha se destacado em qualquer área do conhecimento e contribuído para o desenvolvimento e prestígio do País, na defesa dos valores democráticos e republicanos.

A UBE

A UBE, sociedade civil fundada em 1958, luta em defesa da liberdade de expressão, dos direitos do autor, da cadeia produtiva do livro e pela democratização do acesso à informação. Ricardo Ramos Filho é o seu atual presidente.

Desde sua fundação, resultante da fusão entre a Sociedade Paulista de Escritores e a Associação Brasileira de Escritores, a UBE promove atividades de ordem cultural, social e literária.

Em 2022, ano fundamental para a consolidação da democracia brasileira, a UBE tem se manifestado pela manutenção e fortalecimento dos princípios republicanos que devem nortear o país. Adaptada à realidade imposta pela pandemia e à difícil situação política, econômica e social, promove de modo virtual encontros semanais com escritores de relevante importância para a difusão da literatura e defesa dos direitos civis, bem como utiliza os meios eletrônicos e impressos para dar voz aos escritores, profissionais do livro e à sociedade brasileira.

CINEMA: A POLÍTICA DO OLHAR DE JORDAN PEELE

Setembro 26, 2022

Cineasta articula história do cinema, traumas do racismo e barbárie colonial para instigar: por que os oprimidos são condenados a olhar para baixo? E ver e ser visto se tornou privilégio? Como resistir a seres (espaciais ou terráqueos) invasores?

OUTRASPALAVRAS

DESCOLONIZAÇÕES

Por João Marcos Albuquerque

Publicado 26/09/2022 –

western como gênero se consagrou em Hollywood ao criar um Velho Oeste mítico, onde a figura do herói, encarnada pelo xerife ou pelo cowboy – homem, branco e hétero – luta nas pradarias, montado em seu cavalo e munido de sua moralidade austera, contra os bandidos “fora-da-lei” mas, também, contra os indígenas – estes seres pagãos, vistos como selvagens, animalizados, destituídos de racionalidade e, portanto, de qualquer senso moral. Mas o que denota o termo indígena, para além da ideologia colonizadora dos westerns clássicos? O termo denota aquele que é nativo ao território. O termo é, também, o antônimo de alienígena. Veja bem: indígena e alienígena são termos opostos.

western tradicional espelha, portanto, a ideologia dominante da modernidade colonizadora, onde o indígena é visto como selvagem, como um estrangeiro/externo ao padrão da modernidade, cujo modelo é o homem hétero, branco, cristão, civilizado, colonizador, europeu ou descendente de europeu – o herói da maioria dos filmes de faroeste. Pois bem.

Já de cara, em Não! Não Olhe!, Jordan Peele povoa o território e o imaginário western com negros no protagonismo, dando destaque também ao empresário descendente de asiáticos (Steven Yeun), tal como feito recentemente pela diretora Kelly Reichardt, em First Cow, ao escalar Orion Lee, ator nascido em Hong Kong, para interpretar um indivíduo asiático em plena Marcha para o Oeste. Ao posicionar estas figuras pouco associadas ao imaginário do oeste americano no núcleo da obra, Jordan Peele se coloca contra o aparato mítico que criou o velho oeste como local privilegiado dos heróis brancos. Peele mostra como os negros, apesar de negados e excluídos das narrativas, sejam elas oficiais ou ficcionais, são tão construtores da civilização moderna quanto os brancos. Não há uma construção ou criação realizada em solo estadunidense que não tenha tido o sangue, o suor e a inteligência negra, que Jordan Peele traz à tona na figura do jockey negro, tataravô dos protagonistas do filme, montado com as rédeas nas mãos naquelas primeiras experimentações que deram origem ao cinema – essa invenção legitimamente moderna, fruto da tecnologia e do avanço científico ocidental.

Mas o cinema não é um construto moderno qualquer. O cinema é um olho. Vemos através do cinema. E vemos aquilo que o cinema quer que vejamos. O cinema nos faz ver e nos dá a ver. E, por muito tempo, só vimos as mesmas coisas. Como o próprio Peele disse em uma antiga entrevista, associando os atores brancos com a mesmice, o clichê: “Não me vejo lançando um ator branco como protagonista em um filme meu. Não que eu não goste de atores brancos, mas eu já vi esse filme”. Por muito tempo, vimos a cristalização dos valores da modernidade encarnados na tela. Isso disciplinou nossa visão, domesticou nosso olhar. O ato de olhar é um ato político por excelência. Todo e qualquer direcionamento do olhar, dentro do cinema, significa a exclusão do que não se encontra dentro do quadro. O que não aparece na tela não é visto, não é percebido – e está a um passo de não existir, já que ver é crer. O cinema, portanto, como um meio visual, se define como aquilo que nos dá ao olhar, mas também, em contrapartida, como aquilo que delibera e nega o que nos vai ser dado ao olhar.

Em razão dessa deliberação, desse desejo de controlar o que pode ser olhado, que os negros, até hoje, precisam direcionar seus olhares para baixo, fingir que não estão vendo o que está ocorrendo bem à frente, quando estão diante de qualquer atrocidade ou injustiça. A prática de olhar para o chão acaba por se tornar um ato de sobrevivência – por isso os personagens de Não! Não Olhe! têm como estratégia não olhar para o alienígena.

O olhar para o chão é também uma postura desejada pelo supremacista branco. Ao negro é negado sua possibilidade de olhar. É a postura do escravizado perante o senhor, postura de submissão. Mas como não olhar para aquele que extermina seus irmãos e irmãs? Como não olhar para o grande alienígena branco, “esse ser territorialista que acha que aqui é sua casa”? Aliás, essa frase é dita no próprio filme pelo protagonista, numa alusão clara ao significante alienígena como significando colonizador, supremacista branco etc. Afinal, não é o colonizador este ser que invade a terra alheia e a chama de sua? Como já dissemos acima, o termo alienígena é o oposto do termo indígena. A alegoria é evidente – inclusive, quando o alienígena1 toma sua forma final, fica impossível não notar sua semelhança com as vestimentas do Ku Klux Klan.

Poder olhar sempre foi um privilégio – o privilégio de ver, enxergar, tornar consciente através da visão, uma das provas mais contundentes para se afirmar o que é verdade e o que é mentira, diferenciar o que aconteceu de fato do que é invenção ou fantasia.

O mesmo se passa com o cinema. Fazer cinema sempre foi um privilégio, pois o cinema, além de emitir um olhar, direciona o olhar do espectador. E, por isso, Não! Não Olhe! é tanto um filme sobre o cinema e seus mecanismos políticos sobre o olhar, como um filme sobre a colonização, escravização e os traumas do racismo e da segregação racial, da submissão do negro que, para se libertar, teve de, primeiro, encarar o “alienígena” no olhar.


1 Outro ponto interessante quanto ao alienígena é sua anatomia não antropomórfica, indo na contramão das representações características dos extraterrestres no cinema. A meu ver, mais um golpe exemplar de Peele às ideologias da modernidade, centradas no antr

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JOÃO MARCOS ALBUQUERQUE

Mestrando em Filosofia pela UFRJ. Crítico e curador de cinema, responsável pelo Filmes Cuti (@filmescuti).

‘LOS REYES DEL MUNDO’, DE LAURA MORA, LEVA A CONCHA DE OURO EM SAN SEBASTIAN

Setembro 25, 2022

Festival divulga nomes dos vencedores de sua edição de 2022

Foto:CiudadLunar-LaSelvaCine
Cena de ‘Los reyes del mundo’ (The Kings of the World), o grande vencedor de San SebastianCredit…Foto:CiudadLunar-LaSelvaCine

Por MYRNA SILVEIRA BRANDÃO

  • Publicado Domingo, 25 de setembro de 2022 –

O Festival Internacional de San Sebastián entregou nesse sábado (24) os prêmios de sua 70ª edição.

Sediado na cidade basca do mesmo nome, no norte da Espanha, o SSIFF é considerado o festival de cinema em língua espanhola mais importante do mundo, e a ponte entre as indústrias cinematográficas europeia e latino-americana.

“Marlowe”, suspense de Neil Jordan, encerrou a comemorativa edição do evento. Ambientado na década de 1930, o filme segue um detetive, protagonizado por Lian Neeson, que é contratado para encontrar o ex-amante de uma herdeira.

A premiação foi realizada com a presença do júri oficial presidido pelo produtor argentino Matías Mosteirín e formado pela diretora de elenco Antoinette Boulat (França), a roteirista Tea Lindeburg (Dinamarca), a jornalista e escritora Rosa Montero (Espanha), o artista visual Lemohang Jeremiah Mosese e o diretor e roteirista Hlynur Pálmason (Islândia).

Na competição oficial, a principal do festival, os premiados foram:

“Los reyes del mundo”, de Laura Mora, com a Concha de Ouro (melhor filme): “Agradeço a San Sebastian e a uma equipe maravilhosa que tornou isso possível. Espero que esse filme consiga gerar diálogos que girem em torno de construir um mundo mais justo. Os meninos do meu filme nos dizem que é necessário um pouco de desobediência em um mundo tão difícil e nos lembram sempre de celebrar a vida, apesar de tudo.”, disse a diretora visivelmente emocionada.

Marian Mathias ganhou o Prêmio Especial do Júri com “Runner”.

A Concha de Prata para melhor direção foi para Genki Kawamura, por “A hundred flowers”: “Em primeiro lugar, agradeço a toda equipe de San Sebastian e aos jurados por celebrarem meu filme. Gostaria de agradecer a todos que participaram do meu projeto, principalmente a meus atores”, disse Kawamura.

A Concha de Prata de melhor protagonista foi dividida entre Carla Quílez, por “La maternal” de Pilar Palomero e Paul Kircher, por “Winter boy”, de Christophe Honoré.

A Concha de Prata para melhor coadjuvante foi conquistada por Renata Lerman, por “El suplente” de Diego Lerman: “Quero agradecer ao diretor e toda equipe do filme”, disse a atriz.

O Prêmio do Júri para melhor fotografia foi para Manuel Abramovich, por “Pornomelancolía”. Abramovich, que é também diretor do filme, dedicou o prêmio a todos os trabalhos artísticos que se preocupam em contestar normas. O filme é uma coprodução Argentina/França/Brasil/México.

O Prêmio do Júri de melhor roteiro ficou com Wang Chao, por “A woman”, também dirigido por Chao.

O Brasil não esteve na competição oficial, mas marcou presença com o “Carvão”, de Carolina Markowicz, na Mostra Horizontes, cujo filme vencedor foi “Tengo Sueños Eléctricos”, de Valentina Maurel.

TERCEIRA EDIÇÃO DO FESTIVAL “A ESPERANÇA VAI VENCER O MEDO” ACONTECE NESTE SÁBADO EM SÃO PAULO

Setembro 24, 2022

CULTURA E POLÍTICA

O evento reuniu 10 mil pessoas em sua última edição, e a terceira ocorrerá na Ocupação 9 de Julho, com a presença de diversos artistas que apoiam a democracia; saiba mais

Festival “A esperança vai vencer o medo” acontece na capital paulista.Créditos: Emilly Firmino
Redação

Por Redação

 MOVIMENTOS el 24/9/2022 ·

Após duas edições de sucesso, a terceira edição do Festival de Política e Cultura “A esperança vai vencer o medo” promete reunir um número ainda maior de pessoas que apoiam a democracia. O evento acontecerá neste sábado (24), das 13h às 22h, na Ocupação 9 de Julho, na capital paulista, tomada por iniciativa conjunta organizada por coletivos, artistas, movimentos populares e culturais.

As atrações culturais reunirão as bandas ‘Roberta Oliveira e o Bando de Lá’, ‘Negras em Marcha’, ‘Pagode Pequeno’ e ‘Cornucópia Desvairada’; os Analog Trio, com os DJs Medina (Marafo Records), Jorge du Peixe (Nação Zumbi), Bruno Secilians (Secilians Shop) e Levi; a Bateria Ninguém Dorme, da Comunidade do Areião; e o Bloco Ilusão, com Alessandra Leão.

Seguindo a linha das edições anteriores, o Festival reunirá política, cultura e gastronomia, e quem passar pelo evento poderá consumir pratos e bebidas feitas pelos estabelecimentos que compõem a iniciativa dos Bares pela Democracia, que reúne 60 estabelecimentos paulistanos. Outra atração será a venda de artigos de luta, com banquinhas de roupas, acessórios e publicações. Ademais, tanto durante o Festival, quanto nos próprios estabelecimentos que reúnem os Bares Pela Democracia, haverá ofertas de itens comercializados à custo de 13 reais, vinculados a #Promo13.

A primeira edição do Festival reuniu 5 mil pessoas e dobrou de público em sua segunda edição. A entrada no evento é gratuita, porém, o público do Festival está convocado para doar alimentos para ações solidárias contra a fome organizadas pelo Coletivo Sopão das Manas. Os alimentos serão destinados às famílias da Ocupação Rudge, localizada na Barra Funda.

Serviço
III Festival de Política e Cultura “A esperança vai vencer o medo”
Quando: Sábado, 24 de setembro, das 13h às 22h
Local: Ocupação 9 de Julho – Rua Álvaro de Carvalho, 427 | Bela Vista, SP

 

TEMAS

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TEATRO: AS LABAREDAS INSURGENTES DE ERUPÇÃO

Setembro 23, 2022

Nota emocionada sobre o espetáculo-terreiro da ColetivA Ocupação. Diante dos corpos em dança, penso na potência submersa do levante que pede passagem na sociedade brasileira. E imagino que a ferida aberta pós-2013 tem cura

OUTRASPALAVRAS

POÉTICAS

Por Rodrigo Savazoni

23/09/2022 –

Quarta-feira, 14 de setembro de 2022. 458 dias depois da “Batalha da Consolação”, da explosão do levante de Junho de 2013. 18 dias para o primeiro turno das eleições presidenciais que podem pôr fim à experiência abjeta de termos Jair Bolsonaro como presidente do Brasil.

É fim de tarde, no auditório do SESC-Santos, e eu assisto à estreia do espetáculo Erupção, da ColetivA Ocupação. Foi nesse mesmo auditório no qual, anos atrás, assisti a Quando Quebra Queima, a primeira jornada desse grupo teatral fabuloso formado por jovens artistas que participaram das ocupações das escolas de ensino médio do Estado de São Paulo e que têm como sua diretora Martha Kiss Perrone.

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Começo pelo fim. Pois é do fim que se trata. Do fim que nos permite vislumbrar um novo começo. Meus olhos mareados me põem a pensar na potência submersa do levante que pede passagem na sociedade brasileira. Todos os corpes dissidentes, todos os corpes vivos, as meninas, os meninos, es menines, eles pisam o chão de terra batida, de areia colorida, que ornamenta o espaço cênico. Estou banhado por essa fuligem quase sacra. É a terra, estúpido! São os corpos, estúpido! A terra que foi saqueada dos povos originários, os corpos que foram explorados (seguem sendo) pelo colonialismo, pela escravidão.

A ColetivA gira e gira e gira, num espetáculo-terreiro, cobrando a dívida impagável (é preciso exigir o impossível, para que fiquem evidentes os limites, portanto a dimensão do salto). Eles nos mostram que a radicalidade é filha da interseccionalidade.

Eu me comovo porque, no palco-praça, só vejo vida que pulsa, no balanço de uma coreografia da liberdade. Vidas que fazem movimentos pélvicos e dão saltos barulhentos para denunciar este mundo em que a necropolítica nos amassa a todes, inclusive os privilegiados. Eles resistem. Estão sob os escombros, são filhos do desterro, do apagamento histórico (o espetáculo revolve os porões da historiografia, com algum didatismo, para falar de Tituba, a bruxa negra, dos haitianos que fizeram a revolução, dos Malês, que sacudiram a Bahia).

São menines todes lindes, que dançam sem medo a música do nosso tempo. Um batidão que assombra como o ruído de um vulcão que ambiciona lançar labaredas sobre a superfície terrestre.

Meus olhos estão marejados porque ali, diante do ilê adornado por fios de laser da ColetivA Ocupação, eu antevejo que a ferida que começou a crescer pós Junho de 2013, quando o fim do pacto de redemocratização celebrado na Constituinte de 1988 passou a rasgar lentamente a carne da Nação, tem cura. Ela passa por derrotar Bolsonaro e eleger Lula, sim. Mas passa sobretudo por criar meios para que essa pulsão que move a ColetivA (e tantos outros grupos subterrâneos fazedores do comum) possa nos empurrar para necessária destruição do mundo como o conhecemos (salve Denise Ferreira Da Silva), permitindo-nos realizar profundas e necessárias transformações, em benefício das maiorias.

O urgente pede passagem nas quase duas horas de espetáculo e projeta um futuro, para o Brasil, sim, mas sobretudo para a nossa espécie. E das demais sem as quais não existimos. Sem as quais a vida sucumbe. Da vida: é disso que se trata.

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AQUILES RIQUE REIS: SILVIA GOES, A MÚSICA

Setembro 22, 2022

Para além de seu piano duradouro, conhecerão os mais profundos anseios, sonhos e competências da pianista.

Aquiles Rique Reisjornalggn@gmail.com

Setembro de 2022-

Silvia Goes, a música

por Aquiles Rique Reis

Quem é Silvia Goes? Ora, ela é música! Nasceu mulher, é música! Graças ao gênero, Silvia Goes é a música que toca piano.

Quem ouvir Um Novo Rumo (independente, com apoio do Proac-SP), o recém-lançado álbum de Silvia Goes, encontrará uma artista plena. Para além de seu piano duradouro, daqueles que percorrem os neurônios dos ouvintes deixando marcas de admiração, conhecerão os mais profundos anseios, sonhos e competências da pianista.

A tampa abre com “Amanhecendo”: ouve-se os vocalises de Bia Goes (filha de Silvia). Sua voz é profunda… meu Deus! O sol nasce…

“Três Estudos”: ciente do ofício de ensinar e gostar de ser ouvido, o piano de Silvia Goes vem crescente.

“Corda Bamba”: o trompete de Bruno Lourensetto, em duo com o piano de SG, carrega a sonoridade. A tranquilidade rítmica dá vez ao fervor do frevo. O coro come como se numa ladeira de Olinda. A precisão do sopro condiz com a do piano. Logo a serenidade volta às teclas do piano.

“Foi no Forró”: o piano leva o tema ao violino de Alejandro Aldana, que assume a responsa e chora a beleza das notas. Aos poucos vem o forró. A brasilidade flui como fluem as águas do Velho Chico. Silvia toca, eu sorrio de emoção. O piano marca o ritmo. O forró suinga.

“Suíte Chiquinha Gonzaga – I. A Escolha”: Silvia Goes lê a mão de Chiquinha e traz o que lê para seu piano sensitivo. A levada dá vez à canção chorada. Logo o coro volta a comer.

“Suíte Chiquinha Gonzaga – II. O Encanto”: o piano abre para outro vocalise de Bia Goes. O tema pulsa. Arritmo, a leveza volta.

“Suíte Chiquinha Gonzaga – III. O Engano”: é como se Silvia tocasse para Chiquinha, que (creio) diz: “Me vejo nas mãos dessa música”.

“Suíte Chiquinha Gonzaga – IV. Recomeçar”: o som vem pelos dedos ágeis de Silvia, que o traz à lida. A levada tem a magia de um tributo a uma mulher tão importante para a música brasileira quanto Silvia Goes.

“Carmezin”: meu Deus, que virtuosidade, quanta sabedoria nos traz o piano de SG! O violino de Alejandro Aldana sola os compassos. Silvia o ampara. Ele se agiganta. Juntos seguem em pleno ato de serem sublimes.

(Aqui e no todo há de se louvar a gravação e a mixagem de Felipe Senna, bem como sua masterização, esta última dividida com Homero Lotito).

“Misturando”: o piano e o sax soprano de Douglas Braga iniciam. Solar, a beleza se impõe mais uma vez. O álbum ganha contornos memoráveis.

“Ainda Assim”: o trompete de Bruno Lourensetto se junta ao piano. O duo se esmera no tema bem construído por SG.

“Olhando o Céu”: voltam os vocalises da Bia. O piano se multiplica. Palmas marcam o ritmo. Voz e piano decifram a natureza do tema.

Acabou? Como assim? Logo agora que o dia cinzento se abriu em sol para a música? Eu queria mais! Caramba… Muito, muito obrigado, Silvia Goes!

Ficha técnica: Silvia Goes – piano, composições e arranjos; Luiz e Rita Pontes – tigelas de quartzo; Mauro Tanaka e Daniela Alarcon – asalato e palmas; produção musical – Felipe Senna; arte – Sonia Uemura; produção executiva – Wagner Amorosino

Aquiles Rique Reis, vocalista do MPB4

FEIRA NORDESTINA DO LIVRO: RECIFE RECEBE SEXTA EDIÇÃO DO EVENTO A PARTIR DESTA QUARTA (21)

Setembro 21, 2022

CULTURA

LITERATURA

Evento acontece no Recife Antigo e homenageia Chico Science e o poeta Miró da Muribeca, que faleceu em julho deste ano

Da Redação

Brasil de Fato | Recife (PE) |

 21 de Setembro de 2022 –

6ª Fenelivro contará com mais de trinta atrações entre lançamentos literários, saraus, shows, oficinas, espetáculos infantis, rodas de conversas, exibição de filmes e videoteatro – Renata Melo Maia

O Bairro do Recife recebe, a partir da quarta-feira (21), a sexta edição da Feira Nordestina do Livro (Fenelivro). Ocupando a Avenida Rio Branco com a participação de 25 editoras, a Fenelivro volta ao formato presencial depois de dois anos, homenageando o poeta Miró da Muribeca e o cantor e compositor Chico Science.

O evento integra o Circuito Cepe de Cultura 2022 e traz como tema central “Há fronteiras nos jardins da razão?” costurando a programação gratuita que segue até domingo (25). A 6ª Fenelivro contará com mais de trinta atrações entre lançamentos literários, saraus, shows, oficinas, espetáculos infantis, rodas de conversas, exibição de filmes e videoteatro.

Leia: Vozes Populares | ACESA une leitura e esportes para promover transformação social no Recife

“Essa edição se tornou especial a partir do momento que a levamos para uma área aberta e no coração do Recife. Por isso, estamos oferecendo uma programação onde literatura, música, teatro, cinema e artes visuais falam sobre a cidade, transmitem o que pensam e o que sentem às pessoas que transitam por ela,” destaca a curadora Jamille Barbosa.

Debates e lançamentos

Além dos lançamentos, todos os dias a programação traz pelo menos um bate-papo. Na quarta-feira, às 18h30, a roda de conversa Manguebeat: o movimento e a memória, reunirá o cineasta Jura Capela, realizador do documentário Manguebit, a professora de sociologia da UFPE Luciana Moura, autora do livro Manguebeat: a cena, o Recife e o mundo (Appris, 2020), com mediação do crítico musical, jornalista, escritor e pesquisador José Teles, autor do livro Da lama ao caos: que som é esse que vem de Pernambuco (Edições Sesc São Paulo, 2022).

Já no sábado, o escritor paulistano Sacolinha (pseudônimo de Ademir Alves de Sousa), a cordelista e poeta cearense Jarid Arraes e a escritora carioca Clara Alves mostrarão como as suas experiências sociais se refletem nas suas produções literárias. A conversa entre Sacolinha e Jarid Arraes será no sábado (24) e terá mediação do poeta pernambucano Fred Caju a partir das 16h.

Leia: Da tela aos livros artesanais: o caminho de Fred Caju

A performance do coletivo Slam das Minas de Pernambuco acontece no domingo (25), às 19h, quando oito mulheres negras estarão juntas para recitar poesias autorais sobre resistência e ancestralidade. “A poesia feita a partir da nossa vivência é uma característica do nosso grupo”, destaca Amanda Timóteo, poeta e uma das organizadoras do coletivo.

Nos shows do fim de semana, a banda Geração Mangue leva sua mistura de música regional com hip-hop para o palco da Fenelivro, às 20h do sábado (24). A banda pernambucana Café Preto, projeto de Cannibal, DJ PI-R e Bruno Pedrosa, que mistura ragga, dub, funk e EDM, é a atração do domingo (25), também às 20h. 

Programação infantil

A Fenelivro também tem atividades para as crianças, com opções de oficinas de dublagem/voz original, trilha sonora, animação e roteiro, desenho artístico, pintura e grafite, além de contações de histórias e espetáculos infantis. O Coletivo Teatro de Retalhos leva para a Fenelivro clássicos da literatura, como Moby Dick, Dom Casmurro e Hamlet em linguagem adaptada para o público infantil.

Circuito de de Feiras

A 6ª Fenelivro é uma das sete feiras que a Companhia Editora de Pernambuco promoverá dentro do circuito cultural até o fim deste ano. O calendário prevê ainda a II Feira Literária de Goiana (Fligo), em outubro; a IV Feira Literária do Sertão (Felis), a II Feira da Poesia do Pajeú e a Feira Miol(o)s Olinda, em novembro; a IV Feira da Literatura Infantojuvenil (Flitin) e  a I Feira Literária de Vitória de Santo Antão, ambas em dezembro. 

Leia:A maior parte dos leitores recifenses são mulheres e pessoas da classe C

Fonte: BdF Pernambuco

Edição: Vanessa Gonzaga